2013. I-VI
 

Hős a filmben
Nemes Károly

Hősről (hősnőkről) hallva a filmben mindenki magától értetődően egy vagy több kiemelt figurára, a főszereplőre (főszereplőkre) gondol. Ezt az asszociációt teljesen jogosulttá teszi azoknak a filmeknek a tömege, amelyek dramaturgiai felépítésének középpontjában valóban egy vagy több központi személyiség található. Mondhatni: A film az ő élettörténetüket – illetve annak egy időben behatárolt darabját – adja elő. Ők azok, akik meghatározott – negatív vagy pozitív – viszonyulásra késztetik (magukhoz) a nézőt, kihívnak belőle valamiféle azonosulási vágyat, vagy éppen ellenkezőleg elborzasztva, tagadásra, elhatárolódásra indítják.
Akaratlanul, – de talán még többször akarva – az ilyen alkotások bizonyos „tanmese” jelleget viselnek magukon. Ezzel a jobbik változatuk tűnik ki, bár az sem igazán esztétikai célokat követ, hanem a mindennapi érzelmek összesűrített, felfokozott élményének felkeltését célozza meg. Az ide sorolható művek azonban még mindig jobbak azoknál – a nem kis létszámú, többnyire kommersz alkotásoknál –, amelyek zsigeri szinten törekszenek elborzasztani, megrettentetni vagy melodramatikus érzelgősséggel sírásra fakasztani.
Fel lehetne sorolni itt a múlt és a jelen híres–hírhedt filmhőseit a westernből, a háborús– és kalandművekből, a szerelmes alkotásokból stb. ezek azonban bármelyik népszerűsítő filmszakirodalmi kiadványban megtalálhatók. Érdemesebb – a dramaturgiai síkon való vizsgálódáson túllépve – esztétikai közelítéssel szemügyre venni ezt a problémát: Egyáltalán mi az a filmhős, miért van szükség rá, hogyan viszonylik az alkotóhoz (ha nem éppen azonos vele), hogyan jelenik meg stb. stb.?
(Az ilyen irányú vizsgálódásnál el kell tekinteni azoktól az extrém alkotásoktól, amelyeknek a hőse esetleg nem ember, hanem állat. Brian Lavant Beethoven (1992) című filmjének kutyahőse nem művészeti teljesítményt nyújt, de nem ezért sorolható a kommersz filmek közé. Azokról pedig ebben a tanulmányban legfeljebb érintőlegesen lesz szó. Az elemzés alapjában a művészfilmeket érinti.)
Nem feladat a tapasztalati tények elméleti általánosításainak, – tehát bizonyos, elkerülhetetlenül használandó terminológiáknak – az újra meghatározása. Így kijelenthető, hogy a műalkotások zárt egészet képeznek (Ennek nincs köze sem az úgynevezett nyitott dramaturgiához, sem olyan posztmodern kísérletekhez, amelyek elmossák a művészet és az élet határait.) Ez megfelel annak, hogy a végtelen lét csak a határok közé szorított élettel összefüggésben nyerhet értékhordozó értelmet. Az értelem renddé szerveződésének feltétele pedig az ember jelenléte. Művészeti felépítés (architektonika) – mint konkrét egyedi részek és mozzanatok lezárt egészéhez vivő összekapcsolódása – csak az ember révén lehetséges. Az esztétikai látásmód feltétele – az ember. Éppen az ember, mert hős nélkül is lehetséges műalkotás (természetleírás, filozofikus líra stb.), bár az így adódó korlátozottságtól nem lehet eltekinteni.
Azonban az ember – semmilyen vonatkozásban – nincs önmagában. Többek között: Az embert, mint természeti lényt, az egyén ténylegesen meggyőző erővel nem élheti át önmagában – csak másban (!). Önmaga számára az egyén nem lehet teljes mértékben azonos természetű a külső világgal. Mindig van benne valami, ami szembeállítódik azzal a külsővel, amelyhez egyébként tartozik. Ez az első aktivitása, a külsővel – mint objektummal – szembenálló szubjektivitása. Ebből következik, hogy csakis a másik (!) ember nyújthatja a külső világgal azonos természetűség élményét. A másik – esztétikai lényege szerint – a világgal áll kapcsolatban, az őt szemlélő egyén viszont a saját belső aktivitásával, – elmerülve a másikat befogadó gondolataiban és érzelmeiben. Ez a befogadás bizonyos értelemben nem más, mint a másik megteremtésének folyamata. A kiindulópont, hogy az ember a világban térbelileg és időbelileg körülhatárolt. De ezt az egyén önmagára vonatkoztatva teljesen másképpen éli meg, mint a másik emberrel kapcsolatban. Az egyén számára csupán a másikban adott az időbeli véglegességnek és a térbeli korlátozott tárgyiságnak az esztétikailag is erőteljes élménye. Az egyén megismerő tevékenysége, aktív viszonyulása a másikhoz annak tárgyi (konkrét) mivoltába belezsúfolja mindazt, amit vele kapcsolatban tapasztalt vagy feltételezett, azaz megteremti a másik „én”–jét. Ez akkor is különbözni fog a saját én–jétől, ha azt egy öntanulmányozás objektumává teszi. Önképe soha nem fog egybeesni a másikról kialakított képpel. S ez felveti az alkotó és hős viszonyának kérdését, amennyiben egy (vagy több) általa teremtett – és filmhősként objektivált – személyről van szó. Persze már előzetesen problematikussá válik a személynek (persona) és az „én”–nek a mibenléte.
A persona (talán Indiában keletkezett, Európában, a rómaiakhoz az etruszkokon keresztül eljutott) olyan fogalom, amelyik kezdetben különböző (rituális, tragikus stb.) maszkot jelölt. Egyfajta „beállítódást”. Hosszú folyamat kellett ahhoz, hogy személyt jelentsen. Átmenetileg többféle értelmezése terjedt el. Emlegették, mint szereplőt, mint jellemet (a kettőt esetleg összekapcsolva) és persze mint igazi arculatot. A kereszténységnek köszönhetően a personának ezt a kitüntetettséget jelölését (rabszolgáknak például nem volt személyisége) felváltotta az emberi személyként való értelmezése, ennyiben az egyénhez való kapcsoltsága. A személy – oszthatatlan, egyedi, értelemmel bíró lény. Olyan, aki „én”–nel rendelkezik. Ez persze (lásd a továbbiakban) – mindenkit belefoglalva – meglehetős leegyszerűsítés. Mert tagadhatatlan, hogy a személy pszichológiai lény, de ahhoz, hogy „én”–né alakuljon, át kell lesnie az öntudatosuláshoz vezető változáson.
Némi kitérővel: Az emberek zöme sem kellő szabadsággal, sem valamelyes ösztönzéssel nem rendelkezik ahhoz, hogy önmaga lehessen. Az sem feltétlen, hogy ez tudatosul bennük. Persze van olyan egyén, aki rájön, hogy „az életét jelentős mértékben az irányítja, mit gondol, milyennek kellene lennie, s nem az, amilyen valójában. Arra is gyakran rájön, hogy tulajdonképpen nincs is saját énje: gondolkodni, érezni, sőt viselkedni is csak úgy tud, ahogy mások szerint gondolkodnia, éreznie és viselkednie kellene.” (Tudatosodás nélkül ez alig különbözik a primitív tömegre jellemző csordatudattól.) Mindez kihat az én–t nélkülöző egyén világfelfogására, amelyik (akár maximális mértékben) előítéletes – sablonos és zárt. Következésképpen az én kialakításához (megteremtéséhez) nyitottá kell válni. Az egyénnek hagynia kell érvényesülni (vállalnia kell) azokat az élményeket, amelyeket benne a valóság tényezői keltenek. Azonosulnia kell a haragjával, félelmével, együttérzésével, szeretetével, gyűlöletével – bármelyik érzésével (a szó tág értelmében), amelyre az ember faj képes. Ennek a nyitottságnak a révén „saját magával”, saját „énjével” találkozik, azzá válik, ami „ő maga”. A helyett, hogy az élményeit egy idegen struktúrába kényszerítené, egy felvett „maszkhoz” igazítaná, mernie kell önmaga lenni, fel kell fedeznie érzéseinek azt a rendjét (sajátos színezetét), amely belőle magából fakad. Ez nem csak nyitottá teszi a személyiséget, hanem bizalommal is telíti saját maga iránt. Mérlegelni képes a saját döntéseit és vállalni a mögöttük lévő értékrendet. Az öntudatosodásnak ebben a folyamatában alakul ki a személyiség, jön lére a belső világban az én, határozódik meg – életcéljai függvényében – az egyén irányultsága, szabadságának–felelősségének foka stb. S persze elkerülhetetlenül kialakul az egyének és csoportok konfrontálódásának az alapja. Ez pedig visszavezet az én és a másik kapcsolatának témájához. Nem csak a műalkotáson belüli drámai konfliktus lehetőségének kérdéseként, hanem az alkotó és a hős viszonyának problematikájaként is.
A sokszor ismételt banalitás, hogy a műalkotás különbözik a valóságtól, s hogy ennek a megkülönbözésnek alapvető tényezője (megalkotója) a művész. Ugyancsak általánosan elfogadott állítás (amit egyébként lehetetlen lenne kétségbe vonni), hogy a mozgófénykép – éppen /mozgó/fényképszerűségénél fogva – vizuálisan és auditíve valóságos formában jeleníti meg a műalkotás tárgyául szolgáló világot. Ennek a világnak középpontjában pedig az ember áll. Ha egyik oldalon a valóságosság tételeződik, a másikon pedig az azt esztétikailag átdolgozó művész részvételének feltétlensége, akkor alapvető problémának tűnik, a művész és az ábrázolt valóság döntő tényezőjének számító hős (hősök) kapcsolatának milyensége.
Előzetesen (némi leegyszerűsítéssel) ez a viszony kettőjük kontexusának különbségével jellemezhető: A hős érzelmi–akarati beállítódása, értékelő tevékenysége, egyáltalán reagálása a világra, megismerő etikai jellegű, s mint ilyen a való életre jellemző. Az alkotó viszont esztétikailag reagálva a hős reakciójára azt lezárt egésszé formálja. A két reagálási sík nem különül el egymástól. A műalkotás életszerű tárgya már a formai–esztétikai reagálást magába sűrítve jelenik meg. Sőt, éppen ennek révén emelkedik egyáltalán műalkotás tárgyává. A hős és az alkotó tehát nem lehet azonos, mert akkor eltűnik a műalkotás: Ha az alkotó a hőssel együtt a való életre jellemző síkon reagálna, akkor lehetetlenné válna a hős világának (reagálásának) művészeti lezárása, hiszen ellentmondás jönne létre az élet folyamatos áradása és a megszakítottság között. (Persze az a gyakorlatban különböző mértékben azért előfordul.) A hős, mint ember azonban egybeeshet az alkotóval, mint emberrel. Ez meglehetősen gyakori, s abból adódik, hogy az alkotó esztétikai reakciója nem a hős reagálását kihívó tárgyra irányul, hanem magára a hős reagálására. Ha nem így lenne, akkor az alkotó reagálása sem lenne más, mint megismerő–etikai reagálás. Az esztétikai reagálás tárgya a hős – minőségével kölcsönviszonyba lévő – tényező által kihívott reagálása. Ezt a reagálást – a hős megismerő–cselekvő reagálását – természetesen maga az alkotó szabja meg. Ezért tűnik úgy, mintha a hős és az alkotó nem különülne el. Ebben a meghatározottságban a megismerési–etikai értékelés már az esztétikai minősítést megelőzően érvényesül. (Természetesen a forma – téma stb.– által összefogottan.) S mivel a megismerő–etikai meghatározottság az ember egészére utal, ez már az esztétikai sík felé mutat.
A hős képviseli leginkább az emberit a műben, de az utóbbi fontosabb, mint ő maga. A nem partikuláris, emberi egészből kiinduló értékelés akkor is érvényesíti az esztétikai szemléletet (minősítést), ha a műalkotásnak nincs dramaturgiai értelemben vett jelentékeny hőse vagy egyáltalán nincs hőse – például a természeti kép esetében. E tekintetben meg kell különböztetni a valóságos és a potenciális hőst. Az utóbbi nem más, mint a hős léte lehetőségének aktualizálása. Kétségtelen azonban, hogy az emberi és a hős vonzzák egymást. A hős azonban – bár életszerű viszonylatba van állítva – különbözik azoktól a személyektől, akikkel a mindennapokban találkozni lehet. Az életet az egyedi megnyilvánulások és az azokkal kapcsolatos érintettség jellemzi. A műalkotás viszont a hős egészére vonatkozó alkotói reakción alapszik. A hős emberi egészére való reagálás már eleve esztétikai természetű, s mint ilyen két – egymással nem azonosítható – résztvevő jelenlétét hangsúlyozza. Míg a hős az emberi teljesség felé „mozdul”, az alkotó nagyon is egyéni világlátású, sajátos felfogású lehet. Éppen ez által ad „többet”, „mást” az alkotáshoz. A filmet laikusként felfogó nézőként a műélvezetet az ábrándozás pótolja, amelynek segítségével beleéli magát a hősbe – úgy éli meg a filmet, mintha ő lenne a hőse. Az alkotó (és a műértő néző) ezzel szemben kívülről tekint rá, a „másikként” szerepel hozzá képest, mert e nélkül nem esztétikai élmény, hanem köznapi érzés–sor (félelem stb.) jön létre. Csak a kívül lévő képes a teljes emberi tételezésére, egy másik kontextus megteremtésére, azaz műalkotás teremtésre. Az élet művészeti–esztétikai megformálása csak azon való bizonyos felülemelkedéssel lehetséges. Ez persze nem jelenti azt, mintha a hősnek nem lenne „önléte”, amelynél fogva „alakítja magát”, de az esztétikum érvényesülése tekintetében mindenképpen az alkotó külső, „másikat” érvényesítő pozíciója a döntő.
Természetesen az alkotót nem csak a hős önléte korlátozza, hanem – egészében – művészete anyaga (a hangos, színes stb. mozgófénykép) és az annak alakítására szolgáló eszköztár is. Ha úgy tetszik, az a „nyelv” (filmformanyelv), amellyel az esztétikai tartalmat – formateremtéssel – létrehozza és hatékonnyá teszi (közvetíti).
Meglehetősen elterjedt nézet, hogy a filmek „műélvezéséhez”, a filmkulturáltság megszerzéséhez elegendő a formanyelv elemi megismerése, tehát valamiféle „nyelvi” tudás megszerzése. Azonban nem (csak) a technikai apparátust kell megismerni, hanem az alkotó tevékenység belső logikáját, azt az értelemhordozó struktúrát, amelyben az értékteremtő mozzanat érvényesül. Tehát azt a kettős kontextust, amelynek találkozása a műalkotást eredményezi. Az alkotó művészi tudata sohasem egyszerűsíthető le nyelvi tudatra. (Más kérdés, hogy a kommersz filmek zöme ezt a felfogást erősíti.)
A műalkotás nem egyszerűen egy tárgy, hanem sokkal inkább művészeti esemény. Lezártsága – egésszé formáltsága – nem a technikai értelemben vett befejezettséget jelenti (a Vége szóval), hanem a mulandó megragadását az új kontextusba helyezéssel az esztétikai megközelítés révén. A művész nem egyszerűen használja a film formanyelvét, hanem (ha tényleg művész, akkor) eredeti alkalmazással meghaladja annak kialakult jelentésrendszerét. (Különben egyetlen film megtekintése kulcsot adna az összes többi megértéséhez.) Ezt a „meghaladást” a tartalom követeli meg. (Természetesen létezik az anyagot illető „fizikai” meghaladás is a némafilmtől a hangoson, színesen, szélesvásznún stb. keresztül egészen a gömb–moziig, és ez – eltekintve a hatásvadászattól – nem indifferens a tartalomhoz képest.) Új és új tartalmak pedig (akár valamiféle alaptéma változataiként) azért születnek, mert változik az alkotók esztétikai reagálása hőseiknek a világra adott megismerő–etikai (szintén folyamatosan módosuló) reakcióira.
Visszautalva az alkotás rendkívüli célkitűzésére és bonyolult folyamatára, felvetődik a kérdés: (Mégis) hogyan lehetséges a hősöket megjeleníteni, életük egy darabját visszaadni, egyáltalán egy szakaszt sorsukból kiemelni? A válasz érdekében hangsúlyozni kell azt, amiről eddig még csak utalásszerűen esett szó – az emberi személyiség „mozgását”.
A személyiség konkrét, történeti, eleven lény, aki valós kapcsolatban áll a valóságos világgal. De az ember csak akkor válik személyiséggé, ha kiemeli magát a természeti és társadalmi környezetéből és az ezekkel való szellemi és fizikai kapcsolata tudatosult viszonyként jelenik meg számára. Ha tudatában van a megismerés folyamatának, cselekedeteit a sajátjának tekinti és vállalja értük a felelősséget (etika). Az öntudat keletkezése ennek a meglehetős hosszú folyamatnak az eredménye. Az egyéni fejlődésnek csak egy alacsony fokát jellemzi a feladatok önálló megoldásának képessége. Jelentősebb az önálló feladatot meghatározó, célkitűző képesség, amely feltételezi az önálló gondolkodást, sőt egy világkép, világnézet kialakultságát is. Ezek együttesen határozzák meg a személyiség irányultságát, sőt emelhetik azt igazi eredeti egyéniséggé. Az „én” nem egyéb, mint az öntudatban tükröződő személyiség a maga teljességében és egységében. A személyiség akkor jelentkezik „én”–ként, ha – öntudata fejlődésével – gyakorlati és szellemi tevékenysége révén, mint szubjektum tudatosítja magát. Tehát nem csak kiemelkedik a környező világból, hanem azzal, mint objektummal (akár azt átalakító) szubjektumként állítja szembe magát.
Tág értelemben mindaz, amit az ember átélt, alkotórészévé válik személyiségének. Szűkebb értelemben azonban az ember énjének csak azt ismeri el, ami különös élményt jelentett számára, ami meghatározta az életét. Rendkívüli jelentősége van mindezekkel kapcsolatban, az ember önmagához való viszonyának, önértékelésének (ez nem feltétlen adekvát), ami összefügg a világnézettel (benne az erkölcsi tudattal stb.). Ebben a folyamatban számára nemcsak a lét újabb oldalai tárulnak fel, hanem az élet – többé–kevésbé való – értelmezése is végbemegy, sőt az életnek olyan értelmezése, amely egészen a haláláig eltarthat – felvetve azokat a kérdéseket, hogy mit akart elérni, miért, ez mennyire sikerült.
Az ember tehát nem születik személyiségnek, hanem azzá válik (vagy nem). Nem csak fejlődik, mint bármely organizmus, hanem története van. A generációk továbbfejlesztik az elődök művét. Ahogy az emberiség fejlődését a társadalmi gyakorlat eredményei, termékei közvetítik, ugyanúgy a személyiség alakulását (legalább bizonyos mértékig) tevékenységének eredményei mutatják. Az ember nem csak megnyilatkozik fizikai és szellemi tetteiben, hanem változik is végrehajtásuk során. A pszichikum (képesség stb.) nem csak feltétele az emberi cselekvésnek, hanem eredménye is. Kölcsönkapcsolat létezik: az ember csak annyiban személyiség, amennyiben története van és fordítva. Ebből következik, hogy sok embernek nincs története, bár életrajza természetesen van. A kettőt elválasztani pedig csak nagyon feltételesen lehetséges, hiszen a filmek zömében az állapotok, a cselekvések stb. jelennek meg úgy, mint bizonyos hősökhöz tartozó – azok által véghezvitt vagy azok által elszenvedett – olyan események, amelyek bizonyos szerveződés esetén már eleve esztétikai jelleget nyernek.
Az életrajzi szerveződés két – közös tényezővel összekötött – alapváltozatot mutat. A közös tényező „mások” bevonása az életrajzba. Nem csak külső szereplőként, hanem az értékorientáció biztosítóiként is. Az életrajz nem információk egymásmellérakását jelenti, miként maga az élet sem csupán tények sorozata. Ezért van helye – még önéletrajz esetében is – a külső megközelítésnek, valamiféle szemszög, érték érvényesülésének. Ennek függvényében alakult ki az életrajz egyik – kalandregényre emlékeztető – változata.
Az ember vágyik rá, hogy „hős” legyen, jelentőségre tegyen szert a világban, hogy pozitíven viszonyuljanak hozzá végül, hogy változatos, sokszínű életet éljen. Az életrajznak ez a három szerveződési pontja, tulajdonképpen azonos bizonyos műalkotásokéval. A hős ilyen törekvése és annak beteljesülése vagy be nem teljesülése, már gyönyörködtető hatás forrásaként is megjelenik. Tehát esztétikai minősítettsége hangsúlyozódik. A dicsőségvágy ösztönözte „valakivé válás” akarása a hőst a történelmi folyamatban élő közösség viszonylatába helyezi, hiszen arra kíván hatni, azt akarja változtatni. A puszta léte ennek nevében válik értelmes emberi életté. Belső és külső magatartásával vállalja azt az értékrendet, amelyen kívül nem lenne képes elfogadtatni magát, ugyanakkor azonban a kiemelkedés érdekében tagadja is azt, ami megadja a „kalandosságnak” a bizonytalansági feszültségi stb. alapját.
Ha esztétikai színezete van (lehet) is az életrajznak, ettől még, a „másik” jelenlétének érvényesülése ellenére, sem válik műalkotássá. Többek között azért, mert ami az életben az egyén számára mély élményt kiváltó tényező, az a kívülálló szemében lehet csupán szokványos esemény, hiszen az élet általában ismétlődő eseményekkel, meglehetősen sablonos formában telik el. Ennél is fontosabb azonban a lezáratlanság, a nyitottság problémája, amely – a befejezetlenségénél fogva – más síkra helyezi az egész valós életrajzot.
A „kalandos” életrajz esetében maga a történelem kap igen jelentős szerepet, amely a szokványos mindennapitól eltérő „méretnagyságot” érzékeltet. Éppen ezért nem általános. Az életrajzok zömét a köznapiság jellemzi, s közege nem a történelem, hanem az aktuális társadalom, a maga egyedeivel, a „mások” tömegével. A történelmet ugyan nem lehet kizárni, de az inkább csak a széles értelemben vett kulturális közegként van a hős számára jelen. Olyan értékek a meghatározók, mint a becsületesség, a munkaszeretet, az emberi tisztesség, a családi élet tisztasága stb. A leíró (és nem kalandos–drámai) jelleggel előadott életrajzban a magánélet, a hétköznapi értelemben vett boldogság válik jelentőssé. Az ösztönző erő itt nem a „kiemelkedés” vágya, hanem az élet szeretete. A kötődés a személyi és a tárgyi környezethez, a kiegyensúlyozottság velük. Ez adja meg az „ittlét” pozitív élményét.
Nyilvánvaló, hogy ebben az életrajz–változatban a hős belülről való ábrázolása nagyobb teret kap. Ezzel együtt pedig erősödik a többiek megjelenítésében a külsőségesség. Lehetséges másokat esetleg csak típusonként megformálni, hiszen nem folyik velük jelentős harc, nem kelesztői valamiféle súlyos kimenetelű összeütközésnek. (Például a feleség elcsábítójának megölése már a másik típushoz sorolná az életrajzot.) Az ábrázolásnak ez a kétsíkúsága – ha következetesen végigvitt – elkerülhetetlenül az életrajz felbomlásához, eltűnéséhez vezet. A belső élet eluralkodása, dominanciája már nem életrajz. Éppen ezért a befejezettség sem elkerülhetetlen, hiszen nem kell ahhoz fizikai halál, hogy pszichikailag lezáruljon egy igazi emberi élet, s felváltsa azt a lét szintjén való vegetálás. Csakhogy – eltérően az irodalomtól – az ilyenfajta koncentrált belső világábrázolás a filmművészetben máig is vagy kuriózumként, vagy kísérletként, vagy nagyon–nagyon ritka művészeti teljesítményként van jelen. A befejezettség ezért sem kapcsolható az életrajzhoz. Megadása tehát a műalkotás a film létrehozójára vár.
Az olvasó lebecsülése lenne annak feltételezése, hogy a saját filmélményeire nem képes alkalmazni a fentieket. Mégis – elsősorban a filmművészet, mint folyamat érzékeltetése érdekében – fel kell sorakoztatni néhány alkotást.
Tarthatja valaki a saját életét nevetségesnek vagy elszomorítónak, ez azonban nem egyenlő a komikummal és tragikummal. Azokat (az itt nem részletezett) általános esztétikának már sikerült olyan formulákban meghatározni, amelyek, a módosulások ellenére, máig érvényesek. A komikum alapja valamely (társadalmi) álcázódás gyors és váratlan lelepleződése, a tragikum pedig a hős olyan vétségére utal, amelynek elkövetése után csak bukásával (pusztulásával) állhat helyre az a közösségi együttérzés (érdekazonosság), amely korábban, a vétség elkövetése előtt, vele már fennállt. Az így keletkező élményekben – felszabadultság, illetve katarzis – a kívülálló (a másik) összemberire hivatkozó értékrendje érvényesül, persze csak akkor, ha a lelepleződés tényleg végbement, illetve ha a vétséget már követte a bukás. A befejezettség hiánya az esztétikum alapját rombolná le. Éppen ezért a lezártság a filmdramaturgia egyik legelemibb problémája, – amelynek megoldási nehézségét már az is mutatja, hogy az alkotók előszeretettel alkalmazzák végként a halált. A filmművészet fejlődésével azonban ez egyre inkább elkerülhetővé vált, de, már csak minősítő ereje folytán, sem tűnt el teljesen a drámai befejezések köréből.
Nem tekintve vissza a némafilmre, érdekes néhány harmincas években készült művet kiemelni. A szerelem, konfliktusteremtő ereje folytán, tematikaként igen elterjedt volt. Marcel Carné különösen gyakran ábrázolt szerelmes hősöket és szerelmi konfliktusokat. A Ködös utak (1938) és Mire megvirrad (1939) című műveinek egyaránt olyan hőse van, akinek a halál akadályozza meg szerelme kiteljesedését. Az első esetben megölik, a másikban öngyilkos lesz. Mindkét filmben azonban előzetesen ő maga válik gyilkossá. Ugyancsak vonatkozik ez Jean Renoir Állat az emberben (1938) című alkotására és más korabeli filmekre. Leginkább a Mire megvirrad képlete a jellemző: Keletkező szerelem, a lány kiszolgáltatottsága más szereplőnek, aki akadályozza a viszonyt, tehát meg kell ölni, de ezt a tragikus vétséget a hős pusztulása (bukása) kell, hogy kövesse. A néző együttérez a szerelmes hőssel és reméli e tiszta szép érzés kibontakozását, de elfogadja, hogy félresiklása, vétsége után buknia kell, mert gyilkosként nem válhat boldoggá. A hős megnemesedett (személyiséggé vált) az egyik legemberibb érzésében, a szerelemben, de (emberi módon) vétkezett, majd bukásával (halálával) visszaszerezte a nézők rokonszenvét. Ez egy kiemelt és, meghatározott formula szerint strukturált életrajzdarab, amely történetté vált. Ha életrajz marad, akkor a hős börtönből szabadulva esetleg boldog lesz a rá váró lánnyal. Vagy, – ami még rosszabb, – a lány megsiratja, majd elfeledve a hőst, ő lesz boldog valakivel. – Ezzel az egész értelmét veszítené. A lezárás tehát elkerülhetetlen. S a halál e tekintetben kézenfekvőnek mutatkozott.
Kalmár László 1939–ben a Halálos tavasz című művét két befejezéssel készítette el. Az egyik szerint öngyilkos lesz a két nő közül választani nem tudó férfi, a másikban viszont az egyik nő terhessége megoldja számára a választás kérdését és boldogan élnek (majd) egy szép családot alapítva. Nem véletlen, hogy a happy-end–es befejezés üzleti számítás alapján készült. Ez ugyanis agyonüti a választani nem tudás drámáját, amennyiben a bonyolult érzelmeket külső tényező söpri el. Életrajz a történet helyett. Ahogy ez Deák Krisztina A miskolci boni és klájdjában (2004) történik – Arthur Penn Bonnie és Clyde (1967) című alkotásához viszonyítva. Az előbbi az életben maradt lány börtönbeli naplója alapján készült, így a film némileg egy Rómeó és Júlia változat lett, amelynek a végén a néző –, függetlenül attól, hogy nem éppen finom lelkű bűnözőről van szó – megsajnálja az egyedül maradt kislányt. Itt nincs semmiféle katarzis, mert nincs tragédia. Szemben az amerikai változattal, ahol a külső körülmények által lehetetlenné tett „valakivé válás” visz a tragikus vétség felé és úgy következik be a bukás (pusztulás). A bukást – esztétikailag – nem lehet börtönbüntetéssé változtatni. S a szerelmet sem felmentő körülménynek tekinteni. Talán ezért elterjedt máig is a filmek halállal való lezárása. Elegendő néhány tényleg jelentős filmalkotás címét felsorolni.
Luchino Visconti: Megszállottság (1942), Arne Mattson: Egy nyáron át táncolt (1951), Grigorij Csuhraj: Negyvenedik (1956), Francois Truffaut: Jules és Jim (1961), Bernardo Bertolucci: Utolsó tangó Párizsban (1972). – Szerelmi történetek, amelyek halállal végződnek és éppen így nyerik el esztétikai minősítettségüket. Persze a harmincas évekhez képest jóval bonyolultabb drámai konstrukciójúak ezek a filmek. Az alapvető – lezárási – követelményen azonban ez nem változtat. Pedig a bonyolultság már arra is utal, hogy – szemben a korábbiakkal – nem feltétlen szükséges a halállal való befejezés. Van annyira fejlett a filmművészet, hogy e tekintetben többre, még inkább másra is képes. Megint csak néhány példát véve.
Michelangelo Antonioni Napfogyatkozásában (1962) a szereplők kapcsolata nem érik szerelemmé. Kísérletet tesznek viszonyuk elmélyítésére, megjátsszák a szerelmest, de az érzelmek „napfogyatkozása” egy majdnem rideg elválást eredményez. Milos Forman Egy szöszi szerelme (1965) című filmjében viszont csak a lány szerelmes, aki, a viszonzatlanság miatt, az ábrándok világába menekül. Andrej Mihalkov–Koncsalovszkij Szerelmesek románca (1974) című filmjében – mivel a hőst halottnak hiszi – a lány minden további nélkül máshoz csatlakozik. Ugyanezt teszi az előkerülő fiú is. S a két új pár boldogan él egymással (pontosabban mással) a rendkívülinek mutatott szerelmük után. Ez tulajdonképpen nem más, mint az érzelmek „napfogyatkozása” változat. Martin Scorsese Taxisofőrje (1975) gyilkol a lány miatt, de nem hogy nem bukik, hanem – hála az amerikai médiának – ünnepelt hőssé válik, hiszen egy prostitúcióra kényszerített lányt mentett meg a striciktől. A szerelem itt már bonyolultabb közegbe kerül. Ennek megfelelően válik az alkotás többrétegűvé. Ez jellemzi Krzysztof Kieslowski Rövid film a szerelemről (1988) című alkotását is. Fiatal hőse az öngyilkossági kísérletig is eljut a visszautasítás miatt (ami ebben az esetben nem érzéki elzárkózást jelent). Ez a rendkívüli érzelem rendíti meg annyira a hősnőt, hogy a fiú ápolásával tulajdonképpen vezekelni kezd. Rádöbben érzelmi életének, tragikus vétséggel felérő, sivárságára és bűntudat tölti el.
A „vezeklés” megjelenése a halál helyett nem ebben a filmben jelent meg. Mihail Kalatazov Szállnak a darvak (1957) című művének hősnője, aki hűtlen lett fronton lévő kedveséhez, rádöbbenve tragikus vétségére, szintén egyfajta önbüntetésbe kezdett. De e felé mutatott már Ingmar Bergman, korábban készült, Nyári közjátéka (1951) is. A – nem egyszer leegyszerűsítő – fizikai megoldás (a halál) helyét átvette a lelki lezárást érvényesítő bűntudat, vezeklés. Annak megfelelően, hogy az egész valóságábrázolás bonyolultabbá vált.
Természetesen az adott problematika nem csak a „szerelmes” filmekkel kapcsolatban vethető fel. A fentiekben a hős dramaturgiai fogalmat jelentett. De a hősiesség esztétikai kategória is. S azokban a filmekben, amelyek kiemelkedő, az emberiségért átlagon felüli vállalással sokat tevő szereplőket mutatnak be, az önfeláldozás, a halál talán még gyakoribb, mint más tematikában. Még akkor sem mellőzhető, ha éppen deheroizáló alkotásról van szó. Jiŕi Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatokjában (1966) leszámolt az emberfelettiséggel, a rendkívüliséggel, mégis halállal nyomatékosította szereplője hős voltát. De ezzel ő az objektív körülmények erejét hozta előtérbe a szubjektív vállalásokkal szemben. A modern filmművészet tehát e tekintetben is újat hozott, bár kétségtelen, hogy teljes fordulat ebben a tematikában nem ment végbe. S ez éppen a halál szerepére vonatkozik leginkább.
Teljes képet adni a hősről a filmben egy cikk keretében belül nem lehet. Még a különböző tematikák mutatta elérések érzékeltetésére sincs mód. Egy sommás utalással azonban ki kell tekinteni arra, hogy az alkotó maga is lehet a film – és nem csak a dokumentum jellegű alkotások, hanem a játékfilm – hőse. Az ilyen művek nemhogy életrajzot nem adnak, hanem még az élet egy–egy szakaszát sem idézik meg. Rövid jeleneteket, esemény–töredékeket, képeket sorakoztatnak egymás mellé. Ezeket leginkább az ismétléssel kiemelt motívumok kötik össze. Pontosabban a visszatérő mozzanatok érzékeltetik, hogy a rendező mivel kapcsolatban szeretne hangulatilag–érzelmileg hatni a nézőre. Hősök ezekben a filmekben nincsenek, ahogy valamelyes jelentés együttesek sem. Éppen azért sorolják őket a kísérleti kategóriába. Bár lehet, hogy éppen ez lenne az önálló és sajátos filmművészet igazi útja. Az ilyen típusú alkotások kivételessége azonban ezt a kérdést eldönthetetlenné teszi. Ezért a hősök ábrázolásával mindenképpen számolni kell, s helyük a filmben a fentiekben talán valamelyes megvilágítást nyert.


1. oldal

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969