2013. I-VI
 

A kommersz filmről
Nemes Károly

Az egységesítés alapja nyilvánvalóan a filmművészettől elszakíthatatlannak nyilvánított közös média, azaz a mozgófénykép. Különösen vonatkozik ez a játékfilmekre, amelyekben a fiktív történet előadása, a színészek alakítása még inkább megalapozni látszik ezt a feltételezést. A kommersz és művészfilm kapcsolatára utaló mozgófénykép mint közeg mellett azonban több –– még nagyobb — elkülönítő tényező létezik. (Ezek vizsgálata persze könyvnyi terjedelmet követelne meg, de egy ilyen tanulmány vázlata is alkalmas a két filmcsoport közötti elkülönítés új síkjainak feltárásához.)
Mindenekelőtt — s némileg talán mellékesen — el kell határolódnunk attól a nézettől, amely nemcsak a széles közönség általi elfogadottsággal igazolja a kommersz film létét, hanem ezt az elfogadottságot mintegy az adott filmcsoport megkülönböztető jegyének is tekinti. Igaz, a kommersz filmek kitűnnek a sablonos, közhelyes ábrázolással, de megértésük ténye nem döntő kritérium. (Király Jenő több művében mutatta ki, hogy a kezdetben nem „közönségfilmek” idővel azokká válhatnak, s hogy nem a közönségfilm kategória jelenti a határt kommersz és nem kommersz között.)
A művészfilmek között kétségtelenül léteznek olyanok, amelyek ábrázolási módja a speciális filmnyelv mint jelzőrendszer ismerete nélkül már dramaturgiai síkon is –– esetleg megoldhatatlan –– nehézséget okoz. Ennél fontosabb azonban, hogy a közönség eljut-e az adott mű esztétikai jelentésének mélységéig.
Friedrich Wilhelm Murnau-nak Az utolsó ember (1924) című, klasszikusnak tekintett filmjében egy előkelő szálló kiöregedett portását vécészolgává degradálják. Ez őt teljesen lesújtja, mindaddig, amíg váratlan örökség révén ki nem emelkedhet e megalázónak tartott helyzetből. A történetben nincs semmi felfoghatatlan, a film mégsem erről szól, hanem a lecsúszásról, a méltóság elvesztéséről, az önbecsülés bekövetkező hiányáról, s arról, hogy mindezen csak a csoda segíthet. Ebben a sorsdarabban benne van nemcsak a németségnek az adott időben való lecsúszása, hanem az emberi degradálódás tragikuma is. Sőt, éppen a tragikumon van a hangsúly. Miért tartana egy szociálisan igazságos intézkedés (vagy akár annak alanyának egyéni sorsa) érdeklődésre számot? Nyilván azért, mert a film a maga művészeti általánosító erejével, sajátos (film)esztétikai viszonyulást kihívó képességével összemberi élményt teremtett. Valójában nem a portás életeseményeiről van szó, hanem egy szimbolikus világról: a méltóság elvesztésének, a degradálódásnak mélyen emberi, tragikus élményéről. Ez nem jöhetett volna létre az élet egyszerű másolásával. Ahol valóság van, ott van (lehet) ugyan esztétikum, de nincs művészet. A filmművészet –– valamilyen esztétikai viszonyulás létrehozása érdekében — külön világ megteremtését feltételezi. Nem lehetséges tehát visszavinni mindezt az értés vagy nem értés kérdéséhez.
Az elitista (analitikus) esztétika képviselői már többszörösen feltárták a film –– egyáltalán a művészet –– lényegét. De éppen az elitre koncentrálva, a kommersz filmtől szinte a létezés minden jogát megtagadva tették ezt, implicite megkövetelve, hogy a közönség „nőjön fel” a filmművészet befogadásához, szerezze meg azokat az ismereteket, sőt azok elégtelensége miatt azt a kulturáltságot, amely őt igazi műélvezővé változtatja. S persze ennek a követelménynek a kielégítése érdekében jöjjenek létre a –– mindmáig hiányzó –– megfelelő intézmények. Ugyanakkor egyetlen –– e tekintetben sokkal kedvezőbb helyzetben levő –– művészeti ág sem nélkülözi azt a rengeteg alkotást, amelyek semmiképpen sem sorolhatók a magas szintű művészethez, tőlük az elitista esztétika követelményeit nem lehetséges számon kérni.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969