2013. I-VI
 

Elia Kazan
Nemes Károly

Elia Kazan 1909-ben született Kadi-Keuban, a mai Isztambul külvárosában. Szülei görögök voltak, a rendező eredeti családneve Kazanjoglous. A család 1911-ben Berlinbe, majd 1913-ban Amerikába települt át, s új lakhelyén szőnyegkereskedelemmel foglalkozott. Kazan New Yorkban nevelkedett, később a Williams College-ban tanult, majd egy ideig a Yale Egyetem drámaiskolájába járt. Először (1931-ben) a Toy Theatre-nél dolgozott Atlantic Cityben, majd a rákövetkező évben a Group Theatre társulatához került, ahol sajtóügynök, mindenes, később pedig színész lett.
Kazan 1934-ben rendezett először színpadon, s ugyanabban az évben játszott először filmben. Kezdetben két dokumentumfilmet készített (1937-ben és 1941-ben). Játékfilmet csak 1945-től rendezett. Folyamatosan készülő alkotásainak zöme irodalmi (drámai) anyagot dolgozott fel, ez azonban nem jelenti azt, hogy művei minden esetben passzív adaptációk voltak.
Kazannal kapcsolatban nem feledkezhetünk meg arról, hogy rendkívül viharos korban találkozott a művészettel. Az 1929-es gazdasági válság Amerikában katasztrofális (és nem csupán gazdasági) következményekkel járt. Mindezek ellen az 1933-ban elnökké választott Franklin Roosevelt programja, a New Deal vette fel a küzdelmet, amely teret engedett a baloldaliságnak is.
Kazan 1934 és 1936 között tagja volt a kommunista pártnak, ám némi csalódottsággal lépett ki belőle. (Egyre jobban érvényesülő szektásságával a párt elszakadt azoktól a művészeti mozgalmaktól, amelyek a New Deal révén jöttek lendületbe.) Kazan első színházi rendezése is baloldaliságáról árulkodik: 1934-ben a Workers’ Theatre-ben vitte színre (és részben ő is írta) a Dimitrov című darabot, amely a bolgár vezető megmérgezéséről szólt. Bár csupán felesége volt tagja az 1935-ben megalakuló Theatre Unionnak, Kazan is kötődött hozzá. A társulat támogatását azonban 1939-ben – éppen a baloldaliak elleni támadások hatására – megvonták. Ugyancsak visszaszorult az a mozgalom, amely baloldali klubokat és folyóiratokat alapított. 1942-ben megszüntették a Frontiernek az adómentességét is – e filmcsoport révén készültek Kazan dokumentumfilmjei. Az időközben kitörő második világháború pedig végképp megváltoztatta a helyzetet.
Ami a rendező művészi felfogását illeti, az az úgynevezett Sztanyiszlavszij-módszerből indult ki. A Moszkvai Művész Színház, amelyet Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenko és Konsztantyin Sztanyiszlavszkij alapított 1898-ban, 1923–24-ben Amerikában vendégszerepelt. A társulat nemcsak előadásaival keltette fel a figyelmet az új módszerű színészi játék iránt, hanem Amerikában maradó tagja, Maria Uszpenszkaja révén is. Az általa szervezett tanfolyamhoz csatlakozott a lengyel születésű Richard Boleslawski, majd egy másik rendező, Harold Clurman is. Már 1925-től náluk tanult Lee Strasberg, aki 1931-ben Clurmannel és a Broadway-producernő Cheryl Crawforddal megalapította a Group Theatre-t. A hely inkább sajátos kísérleti műhely volt, mint szokványos színház, s megszűnéséig, 1941-ig feladatának tekintette a roosevelti eszmék propagálását is. Kazan itt került kapcsolatba a sztanyiszlavszkiji elvekkel. S amikor később, 1947-ben Crawforddal megalakította Actors’ Studio nevű iskoláját, e módszer lett a képzés alapja. Persze, nem változtatás nélkül.
A Sztanyiszlavszij-módszer a színészi alakítást az átélésre alapozta. Abból indult ki, hogy a megalkotandó figuráéhoz hasonló élmények és emlékek mindenkiben rejtőznek, csak felszínre kell hozni őket. Ez a színész különböző szituációkba helyezésével és a helyzetekre való reagálásaival valósítható meg – „mintha” ez vagy az történne, tehát valóságos emberi érzések teremtődnek meg és fejeződnek ki. A módszer Kazan-féle értelmezésében azonban nincs szükség a szereppel való teljes azonosulásra. Minthogy szerinte nem lehet kivárni az efféle ihletet, a színész csak arra törekedhet, hogy szabadon rendelkezzék önmagával. A valószerűség érdekében igaz érzelmeket kell kifejeznie, de nem az ész ellenőrzése és a színpadi lét tudata nélkül. A belső világ így meghatározza a külső magatartást, s ezen múlik a szokványosság, a modorosság, a sablon elkerülése. A képzelet segítheti az átélést, de a „mintha”-élmény nemcsak a színésztől, hanem a rendezőtől is eredhet. Így jönnek létre a fizikai cselekvések, amelyeket a koncentrálás segít elő. A színész meg kell tudja indokolni a maga számára, hogy miért cselekszik az adott helyzetben éppen úgy – a darab részekre bontásával, főleg a kis igazságokat hihetővé téve. Mindez együtt teremti meg a valószerűséget, amelynek révén a néző elfogadja az egész alakítást. Kazan kitért arra is, mi a teendő akkor, ha a fizikai cselekvésnek legfeljebb minimális lehetősége van. Ilyen helyzetben alkalmazható szerinte az ellenpontos módszer, amely abból áll, hogy a színész ellenszegül a körülmények által logikusan keltett érzéseknek és szenvedélyeknek (például jogos düh helyett nyugalmat erőltet magára).
Kazan stúdiójának munkájában olyan színészek vettek részt, mint Marlon Brando vagy James Dean. A darabok szerzői is kiemelkedők voltak: Tennessee Williams, John Steinbeck, Budd Schulberg stb. Miután a vezetés 1959-ben kiegészült Lee Strasberggel, egészen 1963-ig sikertelenül próbálták repertoárszínházzá alakítani a stúdiót. Időközben azonban (1962-ben) Kazan már átment a Lincoln Center Repertory Theatre-be.
A rendező már elkészültekor, 1947-ben színre vitte Tennessee Williams A vágy villamosa című drámáját, amelyet később, 1951-ben (Vivien Leigh közreműködésével) meg is filmesített. Természetesen nem kizárólag, de nagyrészt ez a mű érzékeltette a színészi játék megváltoztatásának és az ezzel kapcsolatos kísérletezésnek a szükségességét. A probléma még egyértelműbben jelent meg a filmben. Természetesen az addigi filmművészeti alkotásokban is tág tere volt a lelki folyamatok ábrázolásának – e nélkül lehetetlen az emberábrázolás. De a hagyományossá váló hangosfilmes ábrázolás nagymértékben épített a néző részvételére is, azaz meglehetősen jellegzetes, gyakran előforduló, könnyen átélhető belső folyamatokat jelenített meg, köznapi logika szerint. A szóban forgó film (illetőleg darab) hősnőjének, Blanche-nak a látszatvilág-teremtését, majd teljes lelki bomlását ábrázolva azonban nem lehetett sem a köznapi tapasztalatokra, sem a klasszikus drámai-színpadi megoldásokra hagyatkozni. A nő zárt közegében (amelyben tulajdonképpen meg van fosztva minden valódi cselekvési lehetőségtől) a belső világ uralkodik, éppúgy, ahogy ez később a modern filmművészeti irányzat képviselőinek (Michelangelo Antonioninak, Ingmar Bergmannak stb.) a műveit, illetve hőseit jellemzi. Kazan tehát olyan fordulat felé vitte a háborús látványosságokba, majd a háború utáni nyomor ábrázolásába belemerülő filmművészetet, amilyenre a megváltozott viszonyoknak megfelelő ábrázolásnak szüksége volt.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969