2013. I-VI
 

Szocreál kritika, 1950-1953
Rieder Gábor

(Az ötvenes évek és a művészettörténet) A művészettörténet-írás vita nélkül, nagy egyetértésben indítja az 1950-es éveket az 1949-re kiteljesedő kommunista hatalomátvétellel, s zárja le az 1957-es Tavaszi Tárlattal. Már Aradi Nóra, a Kádár-korszak rendszerhű vezető művészettörténésze burkoltan 1957-et jelölte meg a következő korszak (a haladó szocialista hagyományokat folytató szocreál) kezdeteként és az 1950-es éveknek (a dogmatikusan eltorzított szocreálnak és az azt követő, két világháború közötti tendenciákhoz visszakanyarodó időszaknak) a végpontjaként, kettős pólusú, rossz–jó szakaszként láttatva az évtizedet.6 A rendszerváltoztatást követően keletkezett korszakáttekintések – a pejoratív értelmű 1950-es évek szóhasználat árnyalásaképp – a fordulatokat jelző dátumok és események mentén, a folyamatszerűséget hangsúlyozva tárgyalják a szocreál korszakát. A szakmai közvélemény napjainkban, a történeti kutatások eredményeivel összhangban, szorosabb, összefüggő, mindvégig negatív, de belső változásokat magában foglaló egységként kezeli a szocialista realizmust, s azon belül kitüntetett helyen az 1950-es éveket. A kezdőpont az 1949 őszén megrendezett Szovjet festőművészet című mintaadó kiállítás; az első fordulópont a Sztálin halálával megindult politikai és művészeti enyhülés 1953-ban; a második fordulat a Rákosival visszatérő személyi kultusz nyomán kirobbanó ötvenhatos forradalom; a lezárás az absztraktokat is felvonultató 1957-es Tavaszi Tárlat, amely a szocialista realizmus hegemóniájának véget vetve egy csapásra berekeszti az 1950-es éveket.7 Ugyanakkor a korral foglalkozó szerzők érzékeltetik, hogy a szocialista realizmus csak egyeduralmát veszítette el az 1950-es évek (1949–1957) letűntével, de továbbra is vezető szerepet játszott az átpolitizált művészet porondján: „A Tavaszi Tárlat után néhány más kiállítás megrendezése is megerősítette, hogy a korszak végleg lezárult. … Elmondhatjuk, hogy az ötvenes évek – a szocreál kizárólagosságának korszaka – véget ért.”8 Szücs és Pataki tovább elemzi az 1957-es elbizonytalanodás után a hatalom magára találását, valamint a szocialista realizmus átértelmezésének folyamatát.9


(Az ötvenes évek és a műkritika) Magyarországon az ortodox szocialista realizmus, vagyis a szovjet típusú tematikus festészet megszűnése vagy felhígulása nem jelentette a szocialista realista kritika jellegének megváltozását. Az 1960-as évek kapcsán jegyezte meg Pataki Gábor, hogy „1956 már többé-kevésbé elfogadott korszakhatár a magyar művészettörténetben. Ennek alapján úgy vélhetnénk, hogy fordulat történt ekkor a művészetpolitikában, következésképp a képzőművészeti kritikában is”.10 Pedig az 1957-es pillanatnyi elbizonytalanodás után az esztétika visszatalált a Rákosi-kor sztálini–zsdanovi ösvényére, amely – néhány rövid vitát leszámítva – 1965-ig változatlanul a kötelező nyomsáv maradt.11 Hiába csúszott ki egy pillanatra a gyeplő a művészetpolitika kezéből, az absztraktokat is felvonultató legendás Tavaszi Tárlatról készített filmhíradóból és a sajtóban napvilágot látott kritikákból kiolvasható a hatalom egyértelmű álláspontja.12 Az általunk vizsgálandó korszak (1950–1953) a totalitárius ortodox szocreál műkritikának az ideológiával legátfűtöttebb időszaka, olyan viszonyulási pont, amely művészetpolitikai alapvetésként az elkövetkező évtizedeket gravitációs erőként vonzotta magához. Ez a szakasz alkotta alapját mindenféle reformtörekvésnek, ideológiai kozmetikázásnak és belemagyarázásnak, ennek a nehézkedési erőnek a legyőzése, megcsúfolása vagy megkerülése vezethetett a neoavantgárdhoz, a Zuglói körhöz és az Ipartervhez, de a klasszikus avantgárd némely vívmányát óvatosan beolvasztó kései szocreálhoz is.


(Három kiállítás) Az 1949-től 1953-ig tartó kritikai alapvetést három reprezentatív, monstre képzőművészeti kiállítás kapcsán megjelent publikációk segítségével elemzem. A nagy szocialista kiállítások újraírták a rendszeres műcsarnoki tárlatok kifinomult, bár progresszívnek korántsem nevezhető polgári hagyományát. Vaskos szovjet csizmával vonultak be a szalonfestészet – háborúban bombatalálatot kapott – kispolgári fellegvárába, a budapesti Kunsthalléba. A historizáló pompába öltöztetett enteriőröket fehér falfestés váltotta fel, a mennyezet üveg páratetejének helyére fehér molinó került, a földet pedig – parketta helyett – csupasz betonpadozat borította.13 A romokból villámsebességgel újjáépített Műcsarnokban új időszámítás kezdődött: 1950-től évente megrendezték a „teljes képzőművészeti életünket bemutató” Magyar Képzőművészeti Kiállításokat; 1950-ben az elsőt, 1951-ben a másodikat, 1952-ben a harmadikat.14
Az 1950 őszén megrendezett I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás a szocialista realizmus bemutatkozó nagynyitánya volt. A szocreál pontosan megtervezett előkészületek után teljes fegyverzetben, szovjet Pallasz Athénéként lépett a közönség színe elé. Az augusztus 20-án megnyílt tárlat az egy évvel azelőtt életbe lépett új alkotmány ünnepének szerves része volt: a dolgozók a szabadtéri kórusok, vidámparki programok és a Hősök terén megrendezett utcabál színes forgatagában megismerkedhettek művészeink első szocialista realista szellemben fogant alkotásaival is. A példátlan nézősikert elérő tárlatot egy év múlva ismét megrendezték, II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás néven. Ez a második tárlat sokkal kisebb visszhangot váltott ki szakmai körökön kívül. A kiállítással foglalkozó kritikák középpontjában a történeti festészet megszületése és Révai Józsefnek az irodalom kapcsán kirobbantott sematizmusvitája állt. A kötelező tipizálással összefonódó nemkívánatos sematikusságot ostorozó népművelési miniszter szavai a képzőművészetben Gresham-ellenességgé lényegültek át. A művészetpolitikában és a főiskolai katedrán fontos pozíciókat birtokló volt Gresham-asztaltársaság nagybányás gyökerű posztimpresszionizmusa, az oldott, lírai ecsetkezelés, a semleges tematika és a fátyolos melankólia a hatalom célkeresztjébe került. Az 1952-es III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás továbbhaladt a szocialista realizmus végtelenbe vesző útján, a tárlatot kísérő kritikákat az elmélet letisztulása és magabiztosabbá válása jellemezte.
1953 márciusában a béketábor bölcs vezére, Joszif Visszarionovics Sztálin eltávozott az élők sorából. A totalitárius gépezetben valami megreccsent. A Szabad Művészet szeptember–októberi száma már Ferenczy Károly Október című posztimpreszszionista kulcsművével a címoldalán jelent meg. A címlap jelezte, hogy a volt Gresham-kör által rendületlenül támogatott nagybányai hagyomány a politikai–esztétikai rendszer pillanatnyi megingását kihasználva ismét szóhoz jutott. A lapban megjelent név nélküli hozzászóló a nyári kormányprogram által a művészekre rótt újabb feladatokat elemezte. A hatalom álláspontját tükröző szövegben olyan újdonságok jelentek meg, mint a szerelem ábrázolásának hiánya, valamint az őszinteséget nélkülöző hurráoptimizmus („áloptimizmus”, „bérmosoly”) és a giccsfestészet bírálata.15 1954 elején Pogány Ö. Gábor e lap hasábjain értékelte a júniusi határozatok révén bekövetkezett változásokat, s dicsérte az önkritikákat, amelyeknek eredményei a negyedik tárlaton megmutatkoztak.16 Az 1953 végén megrendezett IV. Magyar Képzőművészeti Kiállítás már más elvárási horizontnak kellett megfeleljen, mint amelyhez a klasszikus sztálinizmus magyar virágkorában lezajló, „vérbő” szocreál elődjei, az első, a második és a harmadik kiállítás igazodott.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969