2013. I-VI
 

Száztíz éve „érkezett a vonat”
Nemes Károly

Természetesen minden nézőt elsősorban az nyűgözött le, hogy a valóságot, illetve annak vizuális képét mozgóképszerűen látta. Ezzel azonban egy nem csekélyebb jelentőségű élmény járt, az ottlété. A néző a kamera szemével látott, s a felvevőgép (bár ekkortájt még nemigen mozgott) térben elhelyezkedve térbeliséget érzékeltetett. A kettős hatás kihasználásának első igazi példája A vonat érkezése volt. Lumičre előzőleg fényképészettel foglalkozott, tehát ismerte a fotó készítésénél alkalmazható (nagyrészt a képzőművészettel azonos) formai eszközöket. Ezért nem oldalról látni a vonatot, hanem a nézők felé közeledve (akik ijedtükben felugráltak a helyükről), amely képileg újszerűen hatott, de képzőművészeti megkomponáltságban is: a világosszürke térbe bal oldalon behatol a feketeség, amely megbillenti – dinamikussá teszi – a kompozíciót. Amint megáll a vonat, mellette emberek lendülnek mozgásba, tehát nincs nyugalmi állapot. Ez semmi esetre sem passzív kopírozása a valóságnak, hanem hatásfokozóan megformált jelenet.
Érvényesült azonban még valami: kilépés a zárt térből, illetve a külső felvétel leszigeteltségéből. A fényviszonyok miatt Lumičre külső felvételeket készített. A munkások kijövetele a gyárból és A bébi reggelije című film az utcán, illetve a kertben lett felvéve, mégis nagyon statikus képet mutatnak a formai eszközök teljes visszafogottsága miatt. A későbbiekben a játékfilmek zárt térben játszódtak, ekképp alig voltak többek fényképezett színháznál (vagy nem is léptek túl az ilyenfajta ábrázoláson). Ezután a szabadban való fényképezésnek az a változata terjedt el, amely A vonat érkezésére is jellemző. Filmszerű ábrázoláson nem egyszerűen a színház számára hozzáférhetetlen nagy látványosságokat értették, hanem – tájakon, városképeken stb. túl – a dinamikát is visszaadó közlekedési eszközöket. Természetesen a látványosságok, majd a trükkök – a filmszerűséget megteremtőként – nem tűntek el, de a filmekben meglepő mennyiségben fordultak elő közlekedési eszközök. S egyáltalán nem csak mint az utcaképek tartozékai vagy a helyváltoztatás lehetővé tevői.
Ebből a (mint majd kiderül, egyáltalán nem különleges) szempontból végigtekintve a filmtörténeten úgy tetszik, mintha a filmek legalább felerészben valamiféle mozgó alkalmatosságon játszódnának. S e tekintetben nincs határ. Mi mindennek van szerepe a filmekben? Lónak, hatosfogatnak, hintónak, parasztszekérnek, csónaknak, tutajnak, hajónak, tengeralattjárónak, léghajónak, repülőnek, űrhajónak, bolygójárónak (fantasztikus filmekben), tanknak, kerékpárnak, motorkerékpárnak, autónak, villamosnak, metrónak, hajtánynak, mozdonynak és vonatnak. Az utóbbi előfordulásának kiemelt példái érzékeltetik leginkább, hogy milyen különböző funkcióval szerepelhetnek közlekedési eszközök a filmekben. A vonat a pályaudvar mellékes motívumaként is nagyon gyakran előfordul. Hangulatot keltők a fénylő sínpárok, a távolodó kocsik, az ablakok felvillanó fényei, az elsuhanó tájak, a valakit kitakaró vonat, a zakatoló kerekek vagy éppen a lendületes mozdonykerekek. Mire volt jó és mire jó napjainkban is a vasút a filmekben?
Azt, hogy Lumičre „vonatos” filmje nem volt hatás nélküli, Edwin Porter A nagy vonatrablás (1903) című alkotása mutatta a legjobban. Valós események nyomán látni a banditákat, amint megállítanak egy vonatot, kirabolják az utasokat és a postakocsit, a mozdonyra szállva elinalnak a zsákmánnyal, majd átszállnak lovaikra, hogy tovább meneküljenek. Ez a mű azt ábrázolta, amit csak a film tudott: a kalandosságot egy új szférában. Bankot – általában zárt helyiségben mutatva – már más korabeli filmekben is raboltak, de „csináltság”-ukkal szemben a vonatrablás maximálisan hitelesnek látszott. A filmtörténet úgy is számon tartja Porter alkotását, mint amely nagyban ellene hatott az ágáló, színpadias színészi játéknak. Mozdonyra mászni, lóra ülni stb. nem lehetett színpadiasan. A film eredetiséget sugallt. Nem véletlen, hogy a westernfilmek egész sorozatát indította el.
Amennyire érthető, hogy a kalandfilmben megjelenik a vonat, annyira váratlan lehet feltűnése a melodrámában. Bár Abel Gance A száguldó kerék (1921) című filmje nem tipikus melodráma volt. Ezt a jelleget nemcsak az oldotta, hogy kísérőzeneként Arthur Honegger művét használták fel hozzá, hanem a vasút szerepeltetése is. Egy vasúti szerencsétlenségnél egyedül maradt kislányt a mozdonyvezető hazaviszi és a fiával együtt felneveli. A fiú beleszeret a lányba, akibe a nevelőapa is szerelmes, ezért gyorsan férjhez adja. A fiú azonban megöli a férjet, majd ő maga is szerencsétlenség áldozata lesz. A megvakult apa végül egyedül marad a lánnyal. Ez nem egy zárt történet. A vasút szinte mindig jelen van, és sorsként irányítja az életeket. A lány vonatszerencsétlenség miatt lett árva, az öreg öngyilkos szándékkal fekszik a sínekre, de elviszik onnan, s a szemébe csapó gőztől vakul meg. Közben a sínek és a kerekek nemcsak a ritmust diktálják, hanem a „lehengerlő” gépezetet is jelképezik, amely megállíthatatlanul sodor magával mindenkit. S ha már a görög tragédiákat utánzó filmben szerepet kaphatott a vonat, akkor miért ne lehetett volna egy nagy epikus mű tárgya?
John Ford Az acéllovas (1924) című alkotásában az első transzkontinentális vasút építését, a két – kelet és nyugat felől gyarapodó – vonal összeérését mutatja be. A műben minden van: indiánok támadása, szerelem, természeti nehézségek, építési problémák, rivalizálás és sok egyéni arculat. A film tulajdonképpen egy álom megvalósulása hőskölteményi formában. S ha Gance műve a görög drámákat idézi, Ford filmje kalandsorozatával és hősábrázolásával merít ihletet – ha nem is közvetlenül – az ókori eposzokból. Természetesen ennek megfelelően a jelképiség is szélesebb, hiszen az egész civilizációról van szó (városok keletkezéséről stb.), miközben a más-más nevű mozdonyok diadalmasan törnek előre.
Buster Keaton Generális (1926) című burleszkje egy Generális nevű mozdonyról, illetve a vezetőjéről szól. A komikus előtte már készített művet Isten hozta! (1923) címmel a vasútról (idővel hajóról, lóról, hajtányról is). A Isten hozta! című filmben a komikum forrása a vonat „csetlése-botlása”.. Az egyik helyen el kell húzni a síneket a közéjük állt szamár miatt, a másikon a vonat letér a sínről, mert a mozdonyvezető éppen az ebédjével van elfoglalva. A Generális az észak és dél háborúja idején vezetőjének a katonai hőstettét szolgálja, amikor sikerül a mozdonnyal behatolnia az ellenség vonalai mögé. A Generálisnak nem véletlenül van személyneve, hiszen gyakran önállósítja magát, de végül is egy oldalon „harcol” a vezetőjével, aki nélküle egy senki lett volna.
A vasút beleszól az emberek életébe. Így furcsán hangzik ez, ám a filmekben gyakran előfordul. Friedrich Ermler A cár utolsó alattvalója (1929) című művének hősét az első világháborúban olyan légnyomás éri, amelytől elveszíti az emlékezőképességét. A háború után egy kis állomáson dolgozik, miközben fogalma sincs arról, hogy ki ő. Egyszer csak az egyik vonat ablakában megpillantja a feleségét. A szerelvény jön, majd elmegy, de elindít valamit a hősben – felidéződik a múltja, s ez arra indítja, hogy ő is vonatra szálljon. Ezzel a megoldással kapcsolatban már dramaturgiai kérdések is felvethetők, hiszen egy nagyon frappáns, hiteles megoldást választott a rendező. (A jelenet egyébként nincs híján bizonyos humornak. A feleség látványa akkora megrendülést okoz, mint hajdan a gránátrobbanás: az egyiktől elveszti emlékezetét a hős, a másiktól visszanyeri.)


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969