2013. I-VI
 

A modern művészet forrásvidékén

Amióta Otto Stelzer Az absztrakt művészet előtörténete című munkájában 1964-ben nagyító alá vette Balzac Az ismeretlen remekmű című írását, ez az 1832-ben megjelent elbeszélés a modern festészet kulcsfontosságú történetének minősül, hiszen kilátásba helyezi, hogy a festészet jövőjére a vonalak és a színek önállósodása lesz jellemző. Ez az értelmezés kiegészítésre szorul, mert csak az absztrakt, önmagába záruló „monokultúrá”-t veszi figyelembe, s eltekint a tárgyi és a nem tárgyi jellegű képalkotó elemek vegyítésének lehetőségétől.
A Balzac által kitalált festő, a megszállott Frenhofer, akit időről időre az önmagában való kételkedés rohamai gyötörnek, tíz éven át dolgozott egy női akton, amelyben minden tudása és nagyratörése összegeződik. A tökéletes szépségre törekedve végül is szerinte sikerült isteni teremtő aktust véghezvinnie: „Ez nem festett kép, ez asszony!”. Ez az akt nem alkotás, hanem teremtés eredménye. Amit Frenhofer ezekkel a szavakkal megvilágít két festőtársának, Porbusnak és Poussinnek, az valójában metaforikus kifejezése ama alaktalan kezdetiségnek, amelyet a műterem két látogatója bizony csupán „színeknek bizarr vonalak sokasága által összetartott zűrzavaros kuszasága”-ként érzékel a vásznon, mintha festészetből álló áthatolhatatlan fal állna előttük.
Már előzőleg hasonló eredménnyel járt egy olyan festő rögeszméje, aki E. T. A. Hoffman két kései elbeszélésében lépett színre; az egyik Artushof, a másik Az unokafivér sarokablaka címmel jelent meg. Az idős festő befejezett festménynek, mesterműnek tartja a csupán megalapozott vásznát. Lemond az allegóriákról és az elbeszélésről, s ezzel a tartalmi síkról is, kijelentvén: „Az én képemnek nem jelentenie kell valamit, hanem lennie kell.” Ily módon egy paradoxont fest meg, amely a művészet és az élet antinómiájának feloldására hivatott.
Balzacnál éppúgy, mint később Poe-nál, Zolánál és másoknál a kör négyszögesítéséről van szó, magyarán arról, hogy a kecske is jóllakjon, s a káposzta is megmaradjon. Ez olyan konfliktushelyzetet eredményez, amely formabontásként jelenik meg a festményen. A színek és vonalak káoszából Frenhofernél a vászon egyik sarkában egy élő láb csalóka képe tűnik elő, egy összefüggéstelen töredék. A valóság egymással ellentétes két síkjának így létrejövő kirívó egymásmellettisége kulcsot szolgáltat egy másik olvasathoz, amely jobban összhangban áll Balzac példázatával, mint az, amely csupán az absztrakció önmagukra vonatkoztatott kifejezőeszközeinek beharangozását veszi észre benne.
Miben rejlik a festő művészi törekvése e konfliktus közepette? A formás lábban mutatkozik meg az „oroszlánkörme”, s az Alkaiosznak tulajdonított mondás szerint ebben kell ráismernünk a mester összetéveszthetetlen kéznyomára? Ha igen, természetesen akkor is csupán félig, hiszen a „káosz” is ugyanettől a kéztől származik. Frenhofer ebben is érintett lévén Balzac így mond búcsút a kézírásszerű kifejezés szerves szükségszerűségéről szóló képzőművészeti tanításnak, s hirdet meg egy aporiát, nevezetesen a modernitás által gyakran kiaknázott ama lehetőséget, hogy a művész egyidejűleg hódítson meg, ütköztessen és vegyítsen különböző kifejezésmódokat.
Ami Balzac képzeletbeli festővásznán egymás szöges ellentéteként egyszerre létezik, azt Kandinszkij tisztán művészinek és tárgyinak nevezte. A formakérdésről címmel megjelent útmutató tanulmányában 1912-ben megállapítja, hogy ez a két elem mindig is jelen volt: „Az első a másikban fejeződött ki, a második pedig az első szolgálatában állt. Ez sajátos egyensúlyozás volt, amelynek során a művész az abszolút egyensúlyt látszólag megteremtve az ideális csúcspont elérésére törekedett.”
Erwin Panofsky ennek az egyensúlyozó mutatványnak az eszmetörténetét vizsgálta meg Idea című munkájában, s egészen a jelenkorig összefoglalta a fejleményeket. Művének a zárófejezetében rávilágított az impresszionizmus és az expresszionizmus, az absztrakció és a beleérzés álláspontjainak viszonylagosságára, amenynyiben mindkettőt „az idealizmus és naturalizmus régi keletű ellentétének más köntösben való megjelenése”-ként tette a helyére. A folytonosság jegyében gondolkodva nem vett tudomást Kandinszkij diagnózisáról, amely szerint ez az ellentét újabban leszállt az „ideális mérleg”-ről, ekképp „a mérleg két serpenyője egymástól független, önálló egységként szándékozik elkülönült életet élni” – egyfelől nagy absztrakcióként, másfelől nagy realisztikaként.
Mi ebből az ellentétpárból jól kezelhető vagy-vagy megkülönböztetést vezettünk le, és szívesen megfeledkezünk arról, hogy Kandinszkij végső soron fluktuáló „nemcsak, hanem is” formációk mellett foglalt állást, ami keveredések és egymásba toldások formájában valósul meg: „A tisztán absztrakt és a tisztán valószerű kompozíciók között az olyan kombinációs lehetőségek helyezkednek el, amelyek egy képen belül vegyítik az absztrakt és a valószerű elemeket. E kombinációs lehetőségek száma nagy, és sokrétűség jellemző rájuk.” Ez az a nyitott horizont, amelynek előterében a modernitás kialakult. Ez a horizont felhatalmazza a művészt a választás, a kombinálás és a visszavonás szabadságával. Frenhofer talán sejtette azt a premisszát, amely lehetővé teszi ezt – Kandinszkij szavaival: „minden forma sokoldalú”, vagyis többértelmű –, ám végül is foglya maradt a régi keletű, koherencia jegyében álló esztétikának, amely az alkotórészek összhangját tekintette az egyik legfőbb értéknek.
A két serpenyő önállósodásának megelőlegezését vélem felfedezni Manet egyik merész ötletében, amelyben talán Balzacra vonatkozó célzás is benne rejlik. Manet megkockáztatja az emberből bábut formáló és annak szerves egészét megcsonkító, általa alkalmazott formanyelv elemeinek széttartását, s eközben mégsem szolgáltatja ki magát a romantikus „meghasonlás”-nak. Frenhofer kétségbeeséséből a Manet által Jeanne Duvalról készített képen ama világfi hűvös érinthetetlensége vált, aki távolságot tartva rögzíti a furcsaságokat. A festő fehér anyagokból álló, kiemelő hatású „kagylót” von Baudelaire kreol szeretője, Jeanne, „a fekete Vénusz” köré, de nincs összhang a figura és e közeg között. Manet kijátssza a tiszta festészetben rejlő lehetőségeket az anyagszerűséget illetően, de anélkül, hogy a ruhaanyag szemfényvesztő, tapintható utánzására törekedne. Ebből a fehér tömkelegből két helyen türemlik elő tárgyszerű valami, egyrészt a hölgy frontálisan felénk forduló felsőteste, másrészt a cipőbe bújtatott lába, amely összefüggéstelenül mered elő a sápadt ruhahalomból.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969