2013. I-VI
 

A magyar filmművészetről 2005-2006-ban
Nemes Károly

A 2005 2006-ban készült magyar filmek zömét megtekintve a nézőnek el kell dönteni, hogy néhány – azonos időben gyártott – filmalkotást látott csupán, vagy a magyar filmművészetnek nevezett (művészettörténetileg vizsgálható) folyamat egy szakaszát. Az előbbi és az utóbbi mellett egyaránt szólnak érvek. A jelen írás azért beszél filmművészetről, mert a művekben megjelenő közös vonás(ok) erre talán mégis alapot ad(nak). (Nem mellékes körülmény, hogy a közös vonások a filmet más művészetekkel is rokonítják. Megfelelően annak, amit a téma egyik kutatója úgy fogalmaz meg, mint az irodalomtudományok kultúrtudományokká tágulását.)
A társadalomtudományok területén az utóbbi időben megfigyelhető az érdeklődés bizonyos mérvű elcsúszása a szociológiától az antropológia felé. Ugyanez a tendencia kétségtelenül érvényesül a filmművészetben – a magyar filmben – is. Az úgynevezett „szocialista realizmusról” nem beszélve, a hagyományos realisztikus ábrázolás a hős és a társadalmi környezet (rendszer?) ütköztetésével tűnt ki. Legjelentősebb példája ennek az olasz neorealizmus volt, amelynek jellegzetes alkotásaiban az interperszonális konfliktusok helyére az egyén és a társadalom közötti ellentmondás lépett. A modern film, mint irányzat, megbontotta ezt a dramaturgiai képletet, a posztmodern áramlat pedig (megengedve a kivételeket) teljesen leszámolt vele. Az alkotás középpontjába „az ember” (az egyén) került, s a társadalmi hatás is csak rajta keresztül mutatkozott meg. A viszonyítás alapját tehát már nem valamilyen környezetétől szenvedő vagy annak megváltoztatásáért küzdő ideális hős képezte, hanem az állatiság, az abból való kiemelkedés vagy éppen az elállatiasodás. Nyilvánvalóan az utóbbi adott alkalmat nagyobb kifejezőerő megnyilvánulásához. Ezzel kapcsolatban nem lehet megfeledkezni arról sem, hogy vannak olyanok , akik a történelmet nem az emberiség felemelkedéseként szemlélik, hanem éppen ellenkezőleg, lecsúszásaként és degenerációjaként. A posztmodern filmek ezzel a nézettel teljesen összhangban vannak. (A lineáris történelemszemlélet egyébként is vita tárgyát képezi.)
Az antropológiai fordulat kezdeményezője a filozófiában kétségtelenül Max Scheler volt, aki (igaz nem kielégítő módion) a szellemet tartotta az embert az állat fölé emelő tényezőnek. S a személyiséget, mint ennek megnyilvánulását határozta meg. A személyiség élményeinek tárgya szerinte nem csupán a külső világ, hanem önmaga is, tehát az ember rendelkezik öntudattal. Azt már az egzisztencialista Martin Heidegger teszi hozzá, hogy „az emberi lét halálhoz viszonyuló lét”. Az önmeghatározás és önmegvalósítás tehát időhöz kötött, s ha más nem, ez feltétlen – és sokszor nagy súllyal – befolyásolja az emberré – személyiséggé – válás folyamatát. Legalább annyira, mint az a közeg, amelyben a személyiséget ki kell(ene) bontakoztatni. Az emberi világot illetően ez nem természeti, hanem kulturális, amelyben – versenyhelyzetben – érdekek ütköznek és értékrendek torzulnak. S itt érdemes megállni.
Az olimpiai játékok hajdan (i.e. 776-ban) vallásos ihletéssel keletkeztek (idejüktől számított három hónapig például tilos volt a háborúskodás) és a szellemi tevékenységet folytató művészek is részt vettek bennük. Ez „silányélt” (az üzleti oldalról most nem beszélve) 1896-ban modern olimpiai játékokká. Ha valaki ezen a versenyek versenyén valamilyen sportágban első lesz, (még ha csupán néhány másodperccel ér is előbb a célba) akkor az egész életét meghatározó piedesztálra emelkedik. Nyilvánvaló azonban, hogy az így nyert bajnoki cím nem töltheti be a személyiség értékmérőjének a szerepét, mert fizikai teljesítmény jelzőjévé redukálja az emberi lényeget.
Hajdu Szabolcs Fehér tenyér című művében már azzal is ráérzett erre, hogy hőse sportágának az atlétikát tette meg, amely igen nagy teret biztosít a gyakorlat szépségének is, de mindenképpen túllép a fizikai teljesítményen. Ennél azonban jóval több történik a filmben. Dongót edzője, Feri bácsi tíz éves kora óta gyötrő fegyelmezéssel, kegyetlen gyakorlatokkal kívánja tornásszá nevelni. Ez a módszer vezet szakításukhoz, amelynek alkalmával Dongó elvállalja a „halálcsavar” nevű dupla szaltót egy cirkuszban (védőháló nélkül). A váltás lényege: a szubjektív megítéléstől átlépni az objektív megmérettetéshez (a halál kockáztatásával). Ez kétségtelenül mások fölé emelhetné Dongót, ő azonban Kanadában edzősködve hamarosan rájön, hogy tette csak vakmerőség volt. Tanítványával, Kyle-lel is csak úgy boldogul, hogy riválisként lép fel vele szemben. Ezzel azonban nem a versenyszellemet kelti fel benne, hanem a hiúságára hatva csupán versengésre invitálja. S amikor Kyle győz, akkor Dongó végképpen a cirkusz mellett dönt, ahol kiemelkedőt képes nyújtani.
Ilyen az élet – lehet mondani. Szerencsére. Mivel a film nemcsak a sportról szól. (Hajdu Szabolcs műve egyébként valós élményeken alapszik.) Dongó tíz éves a film kezdetén, még minden lehet belőle. S akad – a társadalom képviseletében – valaki, aki „megcsinálja” őt. A saját módszerével, a saját célkitűzéseinek megfelelően. Ennek a terhét hordozza azután Dongó tíz év múlva is. És csak ekkor – tapasztalásai nyomán – jut el oda, hogy ő maga „csinálja meg” saját magát. Öntudatra ébred és kiformálja a saját személyiségét. Ennek kritériuma nem egy tornászversenyen elért eredmény, hanem (akár) a halálhoz való viszonyítottság. Némileg kiélezve: Az első esetében arról van szó, hogy mire lehet képessé tenni a testet, a másodikban pedig arról, hogy milyenné válik a lélek. (A halált is kockáztató élet.) A többség nyilván nem teszi élményszerű ítélete tárgyává saját magát, nem jut el az öntudatosságig, legfeljebb annak nagyon alacsony fokáig. Személyiséggé válás pedig nincs e nélkül. Csupán csordatudat. A tenyérre szórt csúszásgátló fehér por a megadás jelképe lehet, ahogy a trapéz magasságában kiemelt arc a vállalás, a felülemelkedésé. De nem mások fölé, hanem saját maga fölé. Egy elvétett lépés lent a rossz utat jelölte, az ugrás vállalása fent a rátalálást, a felszabadított énre, annak szabad szárnyalásával.
A Fehér tenyér szimbólumrendszere nagyon kevéssé „emelt”. Az élet szinte mindennap produkál a filmbelihez hasonló sorsokat, de nem azonos esztétikai ítélettel. A sport nagyon erősen bevitte a köztudatba (természetesen anyagiakban is megnyilvánulóan) az egymáshoz viszonyítottságot. De nem véletlen, hogy ez állatokat is illethet (lóverseny, agárverseny). Az embernek önmagához mérhetőnek kell lennie. Ezért nem tragédia Dongó második helye a tornászversenyen, hanem motivációként egy másfajta esztétikai minősítés előkészítése – az igazi drámai szépségé. Az ábrázolás életközelisége tehát ennek a némileg váratlan átértékelésnek a hitelesítésére szolgál. Természetesen lehetséges a transzponáltságnak magasabb foka is. Példa erre Mundruczó Kornél Johanna című alkotása.
Johannát, a drogfüggő – balesete során kómába eső – fiatal lányt egy orvos „teremti” ápolónővé. Ezt nem érdek nélkül teszi (az edzők sem érdek nélkül munkálkodnak), tetszik neki a lány, s kihasználva annak emlékezetvesztését a magáénak szeretné tudni (ahogy az edzők is a sportolókat). S amikor azt látja, hogy Johanna szexuális odaadással „ápolja” idős, haldokló betegeit, de tőle megtagadja magát, akkor injekcióval megöli, és zsákban a szemétre veti. Nyilvánvalóan ez az eseménysor oly mértékben nem életszerű, hogy szó sem lehet közvetlen ábrázolásról. Az emeltséget elsősorban a mű operafilm volta biztosítja, de a transzponáltság ebben nem merül ki. Az ábrázolás minden komponense szerepet játszik abban, hogy a filmnek külön világa legyen, hogy a részletek jelentései a szimbolizálást szolgálják. (Külön ki lehetne emelni a film fényviszonylatait, de itt most nem az operatőri tevékenyég értékeléséről van szó.)
Az élet – alapjaiban – a lét- és a fajfenntartást jelenti. Amikor az egyik, Johanna által éppen mosdatott meztelen öreg betegnek erekciója támad, akkor a lány ráülve szexuálisan kielégíti. Így tesz később a többiekkel is. A (klinikai) halálból érkező lány ezzel tulajdonképpen életet ad, megerősítve az idős betegeket éppen ebbeli képességükben. Nemi aktust – akár naturalisztikusan kijátszva, akár széppé téve – nagyon gyakran mutatnak a filmek. Itt nem erről van szó, hanem egy sajátos rituáléról – annak az életnek az átadásáról, amelyet Johanna kapott. Ő drog révén elembertelenítette magát, s a kómában kívül került bizonyos határon. Mikor visszatért, akkor a „határátlépés” hatása alatt vált ápolónővé. Az élethez olyan megélt értékrendet kapott, amiből az következett, hogy mindent meg kell tenni érte, s hogy ez csak teljes odaadással lehetséges. Odaadással nem egyszerűen a szinte haldokló öregekért, hanem a maga életének az igenlése érdekében. Azt bizonygatja magának, hogy az élet nem mennyiség, hanem minőség, s ez csak a halálhoz való viszonyítottságban válik nyilvánvalóvá. Az élet keletkezik és elmúlik (a test szemétre kerül), de amíg van, csodával kell, hogy azonos legyen. (Társnői csodálatos képességet tulajdonítanak Johannának.) Az edző tette Dongót „Dongóvá”? Az orvos alkotta Johannát „Johannává”? Nyilvánvalóan semleges a válasz. Mindkettőt a halálközeliség tette azzá, amivé váltak. Nem a haláltól való félelem vagy a halál általi fenyegetettség, hanem a hozzá való viszonyítottság, amelyik rendkívüli vállalásra késztette őket. Talán ez az „egy életem, egy halálom….” felismerés a legerősebb öntudatosodásra – személyiséggé válásra – késztető tényező. Nem az a borzalmas, hogy (elképzelve) Dongó roncsolt testtel holtan fekszik a porondon, vagy hogy (megmutatva) Johanna a szemétre kerül, hanem az lenne a szörnyű, ha előtte nem ébrednének a tudatára annak, hogy kell kezdeni valamit az életükkel az (enyhén szólva) nem kedvező körülmények között is. Ha a más kijelölte útról nem tudnának letérni, akkor úgy járnának, mint Kopjássy István Szabó István – Móricz Zsigmond regénye felhasználásával készített – Rokonok című filmjében.
Johannát megölték. Dongó tornászként annak a rendszernek az áldozatává vált, amelyik az egymással versengés mechanikus mércéjét létrehozta. Kopjássy öngyilkossága pedig külső szellemi fenyegetésre következett be.
Kik azok, akik Kopjássy Istvánt – főügyésznek megválasztva (megválasztatva) – „megcsinálták”? Egy város vezetői – közéjük értve elsősorban a polgármestert, de a bankigazgatót is. Ez azonban csak a felelősök körének szűk értelmezése. Hiszen ők nem tettek mást, mint működtettek egy régen kialakult mechanizmust, amely talán mindig volt (és a jelenlegi tapasztalatok szerint esetleg mindig lesz is). A korrupció, a protekció stb. a hatalombirtoklás velejárójának tűnik. S ez csak az egyik oldal. A másik, hogy a rokoni kapcsolatok magától értetődő kísérőjének számít a szolidaritás. Holott a vérségi kapcsolat – szemben a választást érvényre juttató házassággal – sokkal kevésbé „emberi”.
A móriczi művek között nem a legsikerültebb Rokonok című regény közismert, így Szabó István filmjének még a cselekményvonalát sem szükséges végigkövetni. Néhány hangsúlyos rész azonban figyelmet érdemel. Mi követheti Magyarországon egy státusz elnyerését? Természetesen az italos-cigányos mulatság. Úgy is mint jelképe egy mámorító állapotnak, hiszen a városi főügyész már „valaki”. Hatalma van. Átsodródik egy másik társasági körbe, átlép egy másik életformába. Új, segítőkész barátokat kap. S ami még fontosabb: Az ő segítettségét kérő rokonok jelentkeznek. Mert hát mi érzékeltethetné jobban a hatalmat, mint az, hogy kérnek tőle, hogy függ tőle valami, hogy tenni tud valakik ügyében. És milyen mámorító, ha egy olyan szépség, mint Magdolna, nem csak észreveszi a vonaton vele egy kocsiban utazó Kopjássyt, hanem hűtlenkedéséhez partnernek is tekinti. Mindebben zavaró tényezőnek tűnik Kopjássy felesége, aki még egy más embert ismert, s nem akarja elfogadni ezt a rokonoknak nagyzoló új magatartást, amely mögött legjobban talán ő érzi a kihasználtságot (balekséget). A film nagyjelenete az a házastársi veszekedés, amelyből kiderül, hogy Kopjássy már nem az, akit a felesége hajdan választott. Megint nem a halál borzalmas, hanem az a tehetetlenség, amelyben egy kisszerű ember sodródik, és ha végre át is lát a lényeget takaró magatartásokon, már nem talál semmiféle kiutat. Egy kisstílű ember képzelt hatalmának mámorában való tévelygése tényleg szörnyű. Itt – hiszen mindennapokról van szó – megint helyénvaló a közvetlen ábrázolás, az emeltség minimalizálása. A magatartások azonban nagyon is általánosítottak. A bankigazgató olyan, mint egy zsákmányára lecsapó ragadozó madár. A polgármester kenetteljesen baráti. Ezért tőle még jobban kell félni. (Oscar Wilde mondása: Isten őrizzen meg a barátaimtól, az ellenségeimmel valahogy majd magam is elbánok.) S a rokonok – különösen a rossz szenét a városnak eladni próbáló Berci bácsi – szinte már félelmet keltenek, amint rámenősen egyre a rokonságra hivatkoznak. Ki lehet-e törni ebből, a bekerítettségből? Erről két film is szól.
Gárdos Péter Az igazi Mikulás-ának címe egy kicsit félrevezető. A mű ugyanúgy nem a Mikulásról szól, ahogy a Fehér tenyér sem a sportról.
A gyermeki ábrándozás központjában általában megfogalmazódik az elhatározás: „Leszek valaki!” Az öregségükben „senkivé” váltak pedig gyakran vigasztalják magukat azzal, hogy „voltak valakik”. Ez persze olyan általánosság, amelyikben az érvényesített kritériumok is nagyon vitathatók. Gárdos Péter filmjének Misu hőse alig válik valakivé (bárzongoristává Párizsban) máris senki lesz belőle (megtámadott, meglőtt, falábú, a zenétől eltántorított), hogy lejmoló trógerből ezután igazán (!) valakivé váljon. Milyen értékrend szerint és hogyan?
Olyan helyzetben van, hogy kényszerűségből december elején elvállalja egy nagyáruházban a Mikulás szerepét. Ő, akinek nincs semmije, olyannak tűnik a piros sapkában és palástban, szakállasan, mint aki mindenkinek adhat, hiszen a Mikulás egyenlő az ajándékozással (ennyiben hasonlít a városi főügyészhez). Az igazi (hivatásos) Mikulás (aki elakadt valahol a hóban) ajándékozása is meglehetősen kétes tevékenység, Misu pedig csak szerepjátszó e tekintetben. Van azonban, aki komolyan veszi: Liza megszökött az árvaházból és Misutól egy kerékpárt követel, mert – halála előtt – az anyja azt ígérte neki, hogy nyolc éves korában kap a Mikulástól egy kerékpárt. Franz Werfel Bernadette (1942) című regényében – egy meglehetősen ocsmány háborús világban – a francia parasztlány történetét vitairatnak szánta a hitetlen, racionalista (nihilista) kor ellen. A hitre apellálva kimondta: „Azoknak, akik hisznek, minden magyarázat felesleges, azoknak, akik nem hisznek, minden magyarázat hiábavaló.” Van valami az (egyes emberekben, ami mélyebben gyökerezik, mint a logikailag megfogható értelem, vagy a mintákhoz, modellekhez kapcsolható (köznapi) érzelem. Bernadettet sokféle hatás érte, de megváltozni csak akkor változott meg, amikor Lourdes-ban „megjelent” neki a Szent Szűz. Misu is csak akkor alakul át, amikor Lizával találkozik. Mássá – az igazivá – lesz. Van ennek valamiféle logikája? Ha lenne, akkor gépről, nem pedig emberről lenne szó.
Liza kísérőjévé válik Misunak. Mondhatni az élő lelkiismeretévé. Misu ezen túl viszonyítottságban él -, úgy, mintha mindig számot kellene adnia valakinek, aki egyszerre olyan, mint ő, ugyanakkor más. És éppen a különbözőségében megfoghatatlan. Liza elkíséri egy látogatásra Misut, aki lop egy porcelán figurát, ami négyezerért adható el. Az antikvárius Pali is ad – felesége tiltakozása ellenére – ötezer forint olyan kölcsönt, amelyet soha nem fog visszakapni. A főnök becsapásában, a taxi-költség megszerzésekor, a kislány már tudatosan vesz részt. Liza visszavitele az árvaházba, miközben Misut miatt becsukják, nem csak közjáték. Ezután megy a férfi gyónni. Azonban a papnak -, aki „nem találkozott Istennel” – nem tud számot adni. Az aki őt elszámoltathatja, - a halott anyja ígéretét bíró – Liza. Előle nem lehet „elszökni”. Hiába megy Misu a szeretőjéhez vagy találkozik a régen nem látott lányával. Csak Lizát kimentve folytathatja az életét: Ügyvédjét noszogatja a kártérítés megszerzésére (az őt megsebesítő lövés miatt), Palitól kap újra pénzt. Közben azonban érik a változás. Nem csak a ruhavásárlással és fodrásszal, hanem a leütéssel és kirablással is. Misu egy sóher alakból kirablásra érdemes alannyá válik. Magát, nem csupán a kislányt, vigasztalja azzal, hogy ne csináljon soha semmiből fontos dolgot. Ezután a vezérigazgató barátjánál úgy jelennek meg, hogy Misu nem kér tőle segítséget és nem lop el semmit. Már igazi Mikulásnak érzi magát. El is ájul, amikor meglátja a hivatásost. Ekkor tudatosul benne, hogy a nem-zongorázása valójában mit jelent. Megsemmisíteni ennek a hiánynak a hatását tényleg csak egy kerékpár elvételével és Lizának ajándékozásával lehet. Ezzel véget is ér a tévelygés. Misu mássá lett és a tömeg őt igazolva – egy-egy kerékpárt tolva – együtt énekli vele „Az élet egy bicikli…” dalt. A köz/vélemény/ igazolja, de persze a hatóság nem. S Misu hosszan nézi a rendőrautóból az utánuk kerekező Lizát.
A halott anya „távoli” ígéretének teljesítése az egyetlen igazán mássá tevő tette Misunak. Erre csak azért kerülhet sor, mert Liza hisz (!) az anyai ígéretben és Misuban. Ennek révén szabadul ki Misu kötöttségekből és válik igazivá. Mennyi rossz mércével mért cselekedet előzte meg ezt a tettet. Csakúgy, mint mindenkinél: Pénzszerzés, szex, evés stb. A létfenntartás kikényszeríttette – a tisztesség mércéjének nem mindig megfelelő – aktusok, amelyek nem sűrűsödnek egyéniséget követelő megnyilvánulásokká, nem szabadítanak ki a napi taposómalomból. De jöhet olyan szembesülés (viszonyulás) is, amelyik igazi értékrendként kényszerít mássá válni. Ha képesek erre a hősök. Iglódi István – Márai Sándor műve nyomán készített – A gyertyák csonkig égnek című filmjében Henrik (Avar István) és Konrád (Agárdi Gábor) képtelenek kilépni korlátolt önmagukból.
A regény ereje elsősorban stílusában van. Ez „adja el” magát a – nem különösebben eredeti – történetet. A film természetesen ezt a stílust nem tudta megőrizni és másikat (filmit) sem teremtett helyette. Így olyan illusztrációvá vált, amelyik elsősorban a színészek játékára épít – nem függetlenül persze a problematika filozófiai mélységének esetenkénti felbukkanásától. Iglódi István művének ereje kétségtelenül abban van, hogy sikerrel ábrázolta végtelenül szánalmasnak a két férfit, akiket az író – a halott Krisztinához képet – túlélő mivoltukban árulóknak tart.
Nem véletlenül katonákról van szó, akik kapcsán erőre, helytállásra lehet asszociálni. Egyikük ténylegesen megszökik és hősiessége a szokatlan időjárási viszonyok kibírásában mutatkozik meg. A másik szintén a szökést választja, a feleségétől való elzárkózás formájában. Konrád, a szerető nem tért vissza, hogy magával vigye szerelmét, Henrik a férj megbocsátani kívánt a nejének, mintha ő lenne maga az Isten. S valamiféle „férfiúi büszkeségből”, valójában a megalázás lehetőségének hiányában, dacosan nem közeledett többet Krisztinához. Elárulták a barátságot és a szerelmet egyaránt. S még ahhoz sem volt elég bátorságuk (Krisztina naplójának elégetése), hogy szembenézzenek az igazsággal. Csak a külső eseményeket kívánták számba venni, bepillantani egy nő lelkébe nem mertek. Mert nem is volt – nem lehetett – közük ehhez a magát (fizikai következményekkel) elemésztő lélekhez.
A filmben nem az első kérdés a fontos: Tudott-e Krisztina Konrád Henrikkel kapcsolatos gyilkossági szándékáról? Hanem a második: „Vajon nem ez volt-e az életük igazi értelme? Ez a kínos vonzódás egy nőhöz, aki meghalt?” Tehát megint a halálnál tartunk. Mert mit tudott volna a kettő közül bármelyik férfi kezdeni az élő (!) Krisztinával, akit beszorítottak egy olyan merev hagyományos házassági kötelékbe, ahonnan kiszabadulni csak az ugyancsak hagyományos úton, a szeretői státusz révén törekedhetett? A halott felidézése kapcsán (ürügyén) önmagukat igazolni, az más dolog. Milyen kemények voltak – a trópusok körülményeinek elviselésében, illetve a „férfiasnak” tartott merev döntés melletti kitartásban. Konrádot a London környéki háza leplezi le e tekintetben, Henriket a spaletták nappali zárva tartásának végtelenül ostoba gesztusa. S a film vége? Konrád a fény felé megy, Henrik a kinyitott palettánál áll. Élnek majd, mintha semmi nem történt volna. Pedig azt az emberit, ami egyáltalán található bennük, egy nő adta, akinek halála kapcsán lemérhetnék a maguk semmi voltát. De nem képesek erre.
Mi az, ami végső soron nem hagy a kötöttségekből szabadulni? A történelem? Vagy az ember állati mivolta? Egy kamaradrámában ez nyilván a lelkeken áttörve jelenik meg, de újra és újra felsejlik a megnyilatkozások mögött. Ha másképpen nem, akkor némi szimbolikusággal. A szimbólumoknak még kitüntetettebb szerepe van Pálfi György – Parti Nagy Lajos novelláit felhasználó - Taxidermia című filmjében, amely a világháborút, az úgy nevezett szocializmus építése korszakát és a mát foglalja egybe.
A kitörni nem akaró, de végül, Liza hatására mássá váló Misu, az önigazoló Konrád és Henrik olyan kettősöket alkottak, akik sokfajta kötődéssel rendelkeztek. A Taxidermia (Állatkitömés) a két mozzanatot – a történelmit és az „állatit” – a végletekig víve kapcsolta össze, a lét olyan alapvető síkját érintve, amelyik csak a kép enyhítése érdekében nevezhető emberi bomlásnak, mert különösen egyenlőségjelet kellene tenni az állat és az ember között. Pontosabban ebben a viszonyításban az ember érdemelne ki negatívabb minősítést.
Kétségtelen, hogy az ember azért létezik, mert az élet pozitív élményeket, kellemességeket nyújt számára. Élvezni tudja a létet, de sajnos ezek az élvezetek jellemzően a testi mivoltához csatlakoznak, nem pedig a szelleme szférájában jelennek meg. Illetve a többség számára a szellemi termékek (zene stb.) felfogása is inkább érzéki, semmint esztétikai síkon jelentkezik. Ez nem lenne kifogásolni való, ha az arány – a testi élvezetek javára – nem volna ennyire rossz. Illetve, ha az élvezetek nem jelentkeznének ennyire az állati szinten.
Az első rész a háborús állapotokat, illetve ezek hatását mutatja be Vendelre, a tisztiszolgára, illetve Ernő hadnagyra meglehetősen kietlen környezetben. Nyilvánvalóan ilyen helyzetben nem a szellemi gyönyörök iránti vágy jelentkezik elsősorban, hanem a lét- és fajfenntartás követelménye. Az első kétségtelenül élethalál kérdés, a második jelentőségét sokan (különböző érdekektől vezérelve intézményesen) tagadják, de ettől persze még súlyos nyomásként nehezedik az otthonából kiemelt, szexuális kielégületlenségtől szenvedő katonára (egyénre). Különösen, mert nőket – sőt vonzó, csábító testi adottságú nőket – idegenben is lát. A közös választást elkerülve létrejövő, érzelmeket nélkülöző (erőszakolt, megfizetett) aktus azonban semmiben sem különbözik a főemlősök nemi érintkezésétől. Ez vonatkozik az éhség kielégítésének arra a módjára is, amikor a kiéhezett számára semmit nem jelent az étel formája. Az elállatiasodás éppen a lét- és fajfenntartás biztosítása érdekében végrehajtott aktus tárgyának és formájának milyenségén múlik. A Taxidermia arra vonatkozott, hogy Vendel esetében ennek, a formát semmibe vevő, szükségletté degradálódó vágynak, és magának az aktusnak filmformát adjon. A filmforma fogalmat azért szükséges itt hangsúlyozni, mert Pálfi György műve kétségtelenül csak filmként képelhető el. Erre már naturalizmusa is utal. Különösen hogyan lehetne nemi szerveket ilyen nyíltan mutatni, vagy a női nemi szervet újra és újra a közkeletű – meglehetően durva – nevén nevezni. De ha a Taxidermia ennyire kitűnik a valóság naturalisztikus ábrázolásával, akkor hogy kerülhetnek bele olyan jelenetek, mint amikor az ébredő Vendel fellobbanó vágyát az jelzi, hogy maga a nemi szerve lángol. Ez kétségtelenül a szimbólumot, metaforát stb. magába foglaló úgy nevezett művészi képekhez sorolandó. Éppúgy, mint az, hogy később Vendel sikertelenül mossa alul magát jeges vízzel. A megjelenő hadnagy szónoklata a női nemiség körül forgó világról csak kifejezése a tiszti szolgáját kínzó vágynak, ami az érkező két fiatal lány látványától még fokozódik.
Vendel a két lány fürdetéséhez hord vizet és az utánuk való leselkedést követően végképp nem bír magával. Maszturbálása csak azért nem sikeres, mert egy külön kis ház deszkafalán lévő lyukat használna fel erre a célra, s a kinti kakas belecsíp a mellette kibukkanó mozgó szerbe. Ez a (maga nemében egyedülálló) poén kifejezője annak a végtelen szexuális nyomornak, amelyik dramaturgiailag motiválja Vendel és a hadnagy öreg, kövér (ronda) feleségének közösülését, miközben a fiú a fiatal lányokra gondol. A jelenbe belejátszanak egy disznóvágás – disznó-bontás – részletei is. Közeliek mutatják a belsőségeket, de főleg a nyers húst, amely a hadnagyné dagadt testére asszociáltat. Azt, hogy ebből a „megtermékenyítésből” csak valami állati lény születhet, mutatja a farok a babán. A hadnagy azonban ezt gyorsan lecsípi, így Kálmán fia – immár felnőtten – beilleszkedhet azok közé az emberek köz, akiknek életét éppen a Szovjetunióval való nagyon szoros szövetség határozza meg.
Szovjet katonák szemei vigyázzák ezt az életet – jelen esetben az evőversenyt, amelyben Kálmán is részt vesz. A bőség ígérete itt – szűkkörűen és sajátos módon – beteljesedik. Igaz, a szovjet résztvevő miatt a magyar csak a második helyet szerezheti meg, de ez nem csökkenti a zabálás állatiságát. Undorító voltát pedig az ismételt hányások alapozzák meg. Béla és Kálmán között nem is annyira a helyezésért, mint inkább a páholyban ülő Gizelláért folyik a versengés. Bár Kálmán átmenetileg kórházba kerül, Gizellát végül mégis ő nyeri el. Nem a - világban egyébként elterjedt – evőverseny az egyetlen, amelynek során a résztvevők bizonyítják, hogy milyen mértékben tudnak állatok lenni. De ez mutatja legplasztikusabban azt a törvényszerűséget (természetes kiválasztódást), hogy a legerősebbnek jut a nőstény – azaz génjei átörökítésének lehetősége. A jóltápláltságnak ezen túl – itt a szovjet ható szférában – még ideológiai vonatkozásai is vannak. Egy szovjet elvtárs hajóján vendégeskedve a párnak ugyanis ötágúcsillag alakú edényből kell versenyben ennie a vörös kaviárt – csak úgy vacsora előtt. Ez az állapotos Gizellánál koraszüléshez vezet. A vézna utód mivel is foglalkozna mással, mint állatkitöméssel?
Mindeddig tiszta volt a történelmi meghatározottság vonala. A háború elembertelenítő hatása nyilvánvaló. A „szocializmus építése” a minden téren megrendezett versenyek révén ment végbe. A zabálás-hányás kapcsolat ezeknek az „eredményére” is utal. Túl persze azon, hogy a – ki nem elégített – fogyasztási igények evésre ingereltek, bár ha ez túlzottan összekapcsolódott az ideológiával, akkor kétségtelenül étvágyromboló hatása volt. A fogyasztás mértékrenddé vált, fenntartásának egyre kevésbé volt köze a termeléshez és termelékenységhez. Olyan történelmi korok megidézései ezek a filmfejezetek, amelyek közvetlenül érvényesítették az ember-állat viszonyítást. Leszállították az embert az állat szintjére. Hogyan lehet ezt megszüntetni? Úgy, hogy az ember hoz létre valamiféle állatot. Szépen kitömve úgy sorakoznak az ilyenek, mint valami ember-isten teremtmények. Valójában ál-teremtmények, mert az igaziakat rács mögött kell tartani. Hiszen azok – bármennyire szelíd cicáknak néznek is ki, - vadállatok, akiktől félteni kell az embert. Azok nem elégszenek meg a Riga-margarinnal, hanem vért szomjaznak. Azoknál lehetetlen az emberi és állati szétválasztása.
De hát mivé lett maga Kálmán? Az evés bálványává a maga óriási, szétterült mozdulatlanságában. A Nádor-szelet már a csomagolásával együtt épül be a szervezetébe, amelyik a maga testi mivoltával teljesen eluralkodott felette. Amikor egyik macska áldozatává válik, akkor annak olyan emberiség feletti győzelme nyilvánul meg, amelyik már teljesen degenerálódott, eltorzult, ember mivolta felbomlott, kívül-belül testté vált. Már nem állat, és nem is ember. Belső ürességét a fia általi kitömöttséggel leplező lény. A fiú „lefejezése” pedig csupán a pont szerepé tölti be. A pontét annak a „mondatnak” a végén, amelyik arról szól, hogy eltűnt a történelem folytatására képes személyiség. Ezért kerül előtérbe az antropológia, hiszen a máról mint „történelemről” amúgy sem lehetne beszélni. De persze nem ez a legfőbb ok. Pálfi György filmjének mai hőse úgy védekezik az elállatiasodás ellen, hogy ál-állatokat hoz létre, de ezek közé – mint se nem állat, se nem ember lény – maga is besodródik. Mindez persze alapos leegyszerűsítése. A Taxidermia egy jelentésekben gazdag, bonyolult érzelmi (esztétikai) reagálást kiváltó alkotás, amely – különösen a befejező részében - nagyon kevéssé szolgál alapul spekulatív értelmezésekhez. Bizonyos olyan tendenciák azonban megragadhatók benne, amelyek közösek a már felsorolt filmekből kiemeltekkel. Éppen ezek a meghatározott problematikák érintésére utaló mozzanatok teszik valamelyes jelentőssé a 2005-2006-ban készült filmek némelyikét és rajtuk keresztül magát a magyar filmművészetet. A személyiséggé válás, a külső- és belső kötöttségekből való kiszabadulás, az embernek megmaradás kérdései alapvetőek abban a (mai) korban, amelynek konfliktusait nem könnyű élményszerű filmekbe fogalmazni. Nyilvánvaló, hogy ezzel nem csak a felsorolt művek próbálkoztak. De itt nem leltárkészítés folyt, sem nem az alkotások kritikai minősítése, hanem a magyar filmművészet mint olyan (mai) arculatának részleges megvilágítása. Természetesen egy rövid íráson belül csak adalékként, hiszen nem csak a társadalmi valósághoz való viszonyítás lehetséges, hanem az egyetemes filmművészettel való összevetés is, csakúgy, ahogy az esztétikai közelítésen belül a műfaji sík szintén jobban érvényesíthető lenne. Nagyobb helyet érdemelne a filmművészet mint folyamat figyelembevétele is. Stb.
Arra a kérdésre, hogy mi a legfontosabb az emberben, legáltalánosabb válaszként az öntudatot jelölik meg (amely magába foglalja a külső- és belső szabadságot). A kiemelt filmek így vagy úgy – a kor által leginkább megkövetelve – ezt a kérdést érintik. Ezzel a problémával szembesítik a nézőt. Megérdemlik tehát a figyelmet.


1. oldal

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969