2013. I-VI
 

A szégyen a filmművészetben
Nemes Károly

Miért? (Mi okból vagy mi célból) tette valaki azt, amit és ahogy cselekedett. Nagyon gyakori kérdés ez és a válasz rá sokszor annyira bonyolult, hogy egy – csupán a filmre vonatkoztatott – cikkben sem lehet röviden érinteni a vele kapcsolatos problémákat. Miért cselekszenek a filmek hősei – nem egyszer igen demonstratívan – a megjelenített módon? Esztétikai, dramaturgiai vagy más (például formanyelvi) okok, esetleg célok bírnak meghatározó erővel? Érdemes ezt egy konkrét példán megvizsgálni.
Michael Haneke Rejtély (2005) című filmjében Georges showman és az irodalommal foglalkozó felesége, Anne élik a maguk házas és társas életét, a szükségesnél talán kicsit kevesebbet törődve, a Pieronak becézett kiskamasz fiúkkal. Ezt a szokványos életet egy, majd egy újabb videokazetta érkezése zavarja meg, amelyekről csak az kivehető, hogy valaki figyeli a házukat, azaz őket. A melléklet egyik esetben egy gyerekesen rajzolt fejet, amelynek a szájából mintha vér ömlene, a másikban egy elvágott nyakú kakast mutat. A kazettán kivehető egy utcanév is, de Georgesnek egyébként is van valamiféle gyanúja, amit átmenetileg elhallgat a felesége előtt. Végül elszánja magát és meglátogatja gyerekkori algériai ismerősét, Mayidot, aki értetlenkedik a zsarolás vádjával szemben, de érzékelhető, hogy ennek lenne alapja. Amint a későbbiekből kiderül Mayid szülei Georges szüleinek dolgoztak, de meghaltak az 1961-es (algériai felszabadítási front által szervezett) tüntetést követő öldökléskor. Georges szülei örökbe akarták fogadni Mayidot, Georges azonban ráfogta, hogy vért köp (az öreg háziorvosuk nem igazolta a tüdőbaj gyanúját), s egy kakas nyakát azért vágta el baltával előtte, hogy őt megfélemlítse. Így az algériai kis fiú árvaházba került. Közben – mintegy nyomatékul – eltűnik a házaspár saját fia, aki azonban hamarosan épségben előkerül. Amikor Georges újra felkeresi Mayidot, akkor az előtte vágja át a saját torkát. De ezzel még a filmnek nincs vége. Mayid felnőtt fia jelenik meg Georges munkahelyén (otthon nem is próbálkozott volna) és szavaiból gyanítható, de nem derül ki, hogy mindez (a főnöknek is elküldött kazetta) bosszú volt azért, mert apja a ráfogások miatt nem kaphatott megfelelő nevelést, nem járhatott jó iskolába. Mást nem is akar. A befejező jelenet – hosszan kitartva – Piero iskoláját mutatja, amelyből jönnek ki a rájuk várakozó szüleikhez a gyerekek. Sokan, de valószínűleg nem a Mayid-félék.
Haneke művének sokfelé ágazó vonatkozása van. Lehet a rasszizmusra gondolni, de a házastársak közti bizalom hiányára is (hiszen Georges, még most sem akarta mindezt elmondani a feleségének), sőt Georges halálra készülő anyja kapcsán a múlt és a jelen is összevethető. Lehetetlen azonban nem észrevenni a szégyen -, megszégyenülés, - illetve a lelkiismeret-furdalás jelentőségét a jobb híján Rejtély címet kapott – eredetileg a rejtett valamire – akár kamerára – utaló című – filmben. (Ez megfelel annak, hogy feltételeződik, de tulajdonképpen nem derül ki, hogy kitől származnak a kazetták, és milyen célból küldték őket.) Mivel a filmtörténet (a legjelentősebbek között is) meglehetősen sok szégyenhez kapcsolódó alkotást (lásd a továbbiakban) tart nyilván, így érdemes kitekinteni erre a fogalomra és vonzataira – persze csak hézagosan (teljességében ezt a kategóriát Heller Ágnes már több tanulmányában megvilágította).
Közismert a művészet – ennyiben a filmművészet – emberiesítő, szocializáló szerepe, hiszen az ember biológiai lényként nem születik (szociológiai értelembe vett) embernek, hanem azzá válik. S ebben a folyamatban igen fontosak az érzések, amelyek különböző szintet alkotnak. A késztetésérzésekről (drive-érzések), amelyek az egyént a szervezete állapotáról „tudósítják” (éhség, szomjúság, szexuális inger, fájdalom) nem érdemes beszélni, mert ezek általában nem jelentkeznek tisztán és nem kommunikatív funkciójú érzések. Az úgy nevezett affektusokra azonban ki kell tekinteni. A késztetésérzések a belső ingerre való ösztönreakciók leépülésének következményei. Ráépülhetnek a késztetésérzésekre, de ez nem feltétlen. Ösztöncselekvés maradványok. Külső ingerre (ingerkomplexumre, alkalomra) válaszolnak – mint a düh, az undor, a kíváncsiság, a félelem, a szégyen, a vidámság, a szomorúság stb. Kommunikatívek, mert expresszívek. Éppen ezért szublimálandók és kanalizálandók. Emóciókká (kognitív-szituacionális érzésekké) nemesíthetők: a nemi vágy szerelemmé, a szégyen lelkiismeret-furdalássá stb. persze ez alapos átalakulást is jelent. A legintenzívebb öröm – a boldogság – már nincs közvetlen kapcsolatban a vidámsággal, a megalázottság más, mint a lelkiismeret furdalás stb. A művészettel (a művészettel való találkozás alkalmának megteremtésével) a közösség változtatni kíván az egyénen (beleértve a megerősítést is bizonyos vonatkozásokban). Ennyiben a szégyenérzésre is hatni akar. De – túl a biológiai és pszichológiai tényezőkön – minek a függvénye, befolyásoltja az az emberi magatartás, amelyet igazolni vagy módosítani kellene.
Az emberi egyéni magatartás összefüggésben van valamiféle szükséglettel, egy ehhez kötődő, - de objektíve a társadalmi struktúra valamilyen eleméhez kapcsolódó – érdekkel, valamiféle céllal, amely az előbbi tényezőkből adódik, ám a társadalom kultúrája által befolyásolt. Ezen kívül valamilyen szituációban nyilatkozik meg bizonyos viselkedési mintákat követve, másokkal szembeszállva, esetleg éppen egy új kialakításában közreműködve . A magatartásirányítás társadalmi „eszközei” nagyon sokfélék: jogszabályok, erkölcsi szabályok, tradíciók, rítusok (szertartások), illemszabályok, jelek, jelzések, a divat stb. Mindezek gyakran egymást elfeledve, sőt egymásnak ellentmondva, a tudatosság különböző mértékű elemeit tartalmazva, hálózzák be a társadalmi életet. Mellettük- vagy éppen bennük – hat a közvélemény is és persze az előítéletek. Nem véletlen hát, ha az egyén cselekvési-magatartási mintát éppen a szórakoztatás szférájában megjelenő filmekben keres, amelyek a tömegkommunikációban elfoglalt helyüknél és tömegüknél fogva (különösen a tv megjelenése óta) amúgy is szinte elkerülhetetlenek. S kitüntetett módon hatnak az érzelmekre. Az érzéseket szabályozó normák pedig mindig erkölcsi jellegűek is. Elsődlegesen, mint „felszólítások” (Szeresd felebarátod!), másodlagosan, mint az érzésexpressziókra, az érzelmek kifejeződésére hatók. (Például egy temetésen uralkodni kell a fájdalom külső megjelenésén.) A kettő csak ritkán választható el egymástól. A normatív szabályozás leggyakoribb formája a kollektív rítus. Ebben meg leginkább végbe az érzésexpressziók homogenizálása, s ezzel – közel azonos érzelmi viszonyulást híva ki – a közösség erősítése az egyének érzelmi beilleszkedése segítése (kikényszerítése) révén. Előrebocsátva: A közösségből való kizáródás az egyént érő egyik (ha nem a) legsúlyosabb élmény, s ebben központi szerepe van a szégyennek. Innen a szégyen rendkívüli jelentősége.
A szégyen – az elemi érzésekhez hasonlóan – vele születik az emberrel (persze nem a maga teljességében és érettségében). Ezért igazán (s ennek a film vonatkozásában jelentősége van) nem is fejez ki személyiséget. Önmagában morálisan a szégyen csak nagyon feltételesen ítélhető meg. A belőle következő magatartások, cselekvések viszont már minősítési alapul szolgálnak. A szégyentelenség például már minősítő hiányosság. S a szégyenérzés meglétére apelláló megalázási törekvés (megvetés, kinevetés) is olyan tényező, amely a filmdramaturgiában jelentős helyet kaphat. Chas F. Reisner – Buster Keaton – Buster Keaton Az ifjabb Gőzös (1928) című burleszkjében Willie a (B.K.) Keleten folytatott felsőfokú tanulmányai után érkezik meg a kikötőbe apjához, akinek ócska szállítóhajója a gazdag King pompás új szerzeménye mellett van kikötve. Az apa, Bill számára már ez is a szégyenkezés forrása, de a szégyen teljesen eltölti, amikor fia ügyetlenségét (öltözetét, viselkedését) látja, amely a környezetet újra és újra nevetésre ingerli. Ez készteti Williet arra – és persze a King lányának való megtetszés, az általa való elfogadás vágya -, hogy végül, a vihar alkalmával, mindenkit ő mentsen ki a tengerből. Az egész alkotás mozgatóereje Bill szégyenkezése fia miatt, akit még itteni szokás szerinti öltözködésre sem képes rábírni, nemhogy megfelelő viszonyulásra a hajóhoz és a munkához.
Keaton filmje egyáltalán nem egyedi eset. Charles Chaplin több művében is szerepe van a szégyennek. A zarándokban (1923) például szintén meghatározó tényező. Charlie lelkész ruhában szökött meg a börtönből, a hívek egy csoportja a vasútállomáson összetéveszti az odavárt igazi lelkésszel. Félve a leleplezéstől a szökevény vállalja ezt a szerepet és megtartja a prédikációt. De közben egyfolytában arra gondol, hogy eltegye a templom perselyét és eltűnjön. A hívő anya és lánya azonban oly kedvesen invitálja magukhoz, hogy ennek (és persze a körülményeknek) nem tud ellenállni, már csak azért sem, mert a lány tetszik neki. A szeretetteljes fogadtatás miatt elszégyelli magát és letesz minden lopási szándékáról, sőt megakadályozná ebben a felbukkanó volt börtöntársát is. Ez azonban nem sikerül, s Charlie készséggel követi a sheriffet, aki azonban nem óhajtja bevinni.
Alapvetően tételeződik fel a szégyen léte, de nem mindennapi a megszégyenülés, amely egy egész sorsot (!) befolyásolhat. Friedrich Wilhelm Murnau Az utolsó ember (1924) című alkotása a filmművészet klasszikusának számít. Hőse (a film nem használ személyneveket) egy elegáns szálloda díszes egyenruhában feszítő portása, akit a külvárosi bérkaszárnyában is mindenki különös tisztelettel vesz körül. Kora miatt azonban (szociálisan nem érzéketlenül) WC-szolgává teszik meg. Az alagsori szürkeségben üldögél egyenruhájától megfosztva és szégyenében teljesen összetörve. Oly mértékben szégyelli magát és annyira fél a lelepleződéstől, hogy a raktárból ellopja a köpenyét, nehogy észrevegyék a degradálódását. Végül mégis lelepleződik, és teljesen megsemmisülne, ha csak egy csodálatos örökség nem segítene rajta.
Természetesen lehetne beszélni arról, hogy Németországban, ahol a hadseregnek különös kultusza volt, a vesztett háború után mit jelentett az egyenruhától való megfosztottság, de a jelen összefüggésben már csak azért is fontosabb a sorsfordító (!) szégyenbe taszítás, mert nemsokára még erőteljesebben ismétlődött meg ennek az ábrázolása. Joseph von Sternberg 1930-ban vitte filmre Heinrich Mann regényét A kék angyal címmel. Benne a tekintélyes gimnáziumi ronda (eredetiben: Rath) tanár úr olyan helyzetbe kerül, amelyben indíttatva érzi magát, hogy feleségül vegye a Kék angyal mulató Lola-Lola nevű énekesnőjét, aki mellett azután bohóccá degradálódik. S amikor szereplési körútjuk után visszatérnek Rath városába és ott szégyenül meg, akkor felkeresi hajdani osztálytermét, ahol a katedrára borulva hal meg.
A portás szégyenét leplezendő tolvaj lett, és (az örökség nélkül) senki lett volna, Rath belehalt a megaláztatásba, ekkora – sorsfordító – ereje lenne a megszégyenülésnek? Egyáltalán mi köze a szégyennek a sorshoz? Az összekötő fogalom – a kiszolgáltatottság.
A közösség „szeme elől” nem lehet elmenekülni. Tagjai érzékelnek, „mérlegre tesznek”, megítélnek. Az egyén ki van szolgáltatva ennek, és persze a „mértékegységnek” (értékrendnek) is. WC-szolgának lenni lehet tisztességes – korhoz mért – munka, de szégyellnivaló tevékenység az emberek szemében. Mert „senkivé” lesz tőle, aki ilyet vállal. Külső és belső tényezők hatnak egyszerre. Rath tanár úr esetében inkább csak a belső dominál. Az az idejét múlta, és körülményeket figyelembe nem vevő elképzelése, hogy intim kapcsolata egy nővel az illető feleségül vételére kötelezi. Ha a tanár úr nem egy mérhetetlenül konzervatív, zártságát őrző kispolgári (nyárspolgári) réteg tagja lett volna, akkor Lola-Lola odaadása nem kötelezte volna semmire. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a sors nem egyenlő a szükségszerűvel, mint ahogy az a végzetnek sem szinonimája.
A végzet a visszavonhatatlanság, a megváltozhatatlanság képzetét kelti, az ember tehetetlenségére asszociáltat velük kapcsolatban. De nem általában. A végzetesnek tűnő helyzet mindig meghatározott okra utal, amelynek keletkezésétől nem lehet az egyént függetleníteni. (Kivéve persze a halált.) Az egyén nem csak a körülmények függvénye, hanem saját magáé is – sorsa van, de nincs végzete. A végzet képzete abból ered, hogy az emberi élet létező (véletlenként megjelenő) mozzanatát valami maguk felett ható erőnek tartják az emberek, amellyel szemben tehetetlenek. De az ilyen helyzetek, események valóban csak mozzanatai az életnek, amelyek – sorsként és nem végzetként – biztosítanak valamelyes mozgásteret. (Elvonatkoztatva a filmnek az élettől való megkülönböztetésétől: a portást eltarthatta volna az éppen férjhez menő lánya, a tanár úr pedig leküzdhette volna az előítéletét.) S itt megint hiányzik egy fogalom. A moralitásé.
A szégyennel kapcsolatban a közösséget, annak tagjait az egyén erkölcsi tekintéllyel ruházza fel. A portás fél a ház lakóitól, a tanár úr a saját városában található ismerősöktől. Valamennyien az erkölcsi ítélet külső (!) hordozói. Ítéletük következménye lehet a szégyen. Van azonban olyan belső tekintély is, amelynek hatására a lelkiismeret-furdalás jön létre. A lelkiismeret nem születik vele az emberrel (mint tiszta formájában a szégyen-effektus). El kell jutni hozzá. Ennek előfeltétele a moralitás. Moralitás a mindenkori szabályrendszerekhez, normarendszerekhez való egyéni viszony. Ugyanis az egyén dönti el, hogy ezekből mit fogad el és mit nem, mint ahogy azt is, hogy mit tart igazán szégyenletesnek és mit csak a külső tekintély által erőszakoltnak. Túllépve a külvilághoz való viszonyon, az egyén saját magához való viszonyulása visz el a lelkiismerethez. A portás retteg attól, hogy WC-szolgaként kompromittálja a lányát az azt éppen elvevő kistisztviselő férfi előtt. A tanár úr neveltetésénél fogva a nőkhöz csak egyféle viszonyulást tud elképzelni. Mindez persze elvezet a bűntudathoz, illetve a jó és rossz megkülönböztetésének gyakorlatához. Az ezekre való kitérés előtt érdemes három filmet idézni.
Vszevolod Pudovkin Egyszerű eset (1930), Frank Capra Váratlan örökség (1936) és Vittorio de Sica Biciklitolvajok (1948) című alkotási egy valamiben hasonlítanak: Hőseik elszégyellik magukat, lelkiismeret-furdalásuk támad.
Az Egyszerű eset hőse igazi hős, aki a polgárháborúban tüntette ki magát. Békében azonban – élve a felesége (aki annak idején, mint sebesültet nagyon gondosan ápolta) távollétével, megcsalja őt egy alkalmi ismerősével. Barátai figyelmeztetése is kell hozzá, hogy magába nézzen és lelkiismeret-furdalás, bűntudata legyen, elszégyellje magát.
A gazdasági válságra utaló Váratlan örökség milliomossá váló hőse kiflivel etet egy lovat. Erre hivatkozva látogatja meg őt egy tönkrement farmer, aki kenyeret sem tud adni a gyermekeinek. Az újdonsült milliomos (aki korábban egyszerű műszerész volt) úgy elszégyelli magát, hogy akciót indít a farmerek megsegítésére.
A Biciklitolvajok hősének ellopják a kerékpárját, aminek léte feltétele a plakátragasztói állása megtartásának. A reménytelen megtalálási és visszaszerzési kísérletei után ő maga lop egy biciklit. Azonban tetten érik, de tekintettel a vele lévő kisfiára, elengedik. A tettenérő járókelők részéről való megszégyenítésnél erősebb a gyereke előtti szégyenkezés.
Az utóbbi esetet kivéve (ahol az nem hangsúlyozódik) a bűntudat, a lelkiismeret-furdalásos szégyenkezés nem kapcsolódik (jogilag szankcionált) bűnhöz. Erkölcsről van szó. Ha egyáltalán szükséges valamifajta meghatározás, akkor leginkább a véteknek minősítés felelne meg, de csak az erényhez kapcsoltan. Az önmagukhoz való viszonyulásban az egyének önképet is kialakítanak magukról. S ebben nyilvánvalóan erényesnek tartják magukat. Ebből a szempontból, tehát a normáiktól való eltérés véteknek minősül, aminek „büntetése” a lelkiismeret-furdalás, a bűntudat, mint a vezeklés egy fajtája. Az együttérzés a hőssel azonosulást jelent a lelkiismeret-furdalásával is – a filmművészet magatartást befolyásoló funkcionálásának megfelelően. Ilyen összefüggésben akár a jelentéktelen hősök is felmagasztosulhatnak. Ez történik Ingmar Bergman Fűrészpor és ragyogás (1954) című filmjében, amelynek külsőleg-belsőleg nyomorúságos vándorcirkusz-igazgató hőse kénytelen megalázkodni a színház képviselője előtt – sőt később eltűrni annak megalázó cselekedeteit -, mert segítsége nélkül nem tudnának előadást tartani. Tehetetlen, csődbejutott ember, akinek már dezertálni sincs ereje, de a helyzeténél fogva a közönségből talán többet is kivált, mint szánalmat. Bizonyos rádöbbentést arra, hogy a nézőben is megvan a hőst jellemző tehetetlenség, erőtlenség, önmaga vesztesnek való elismerése.
Bonyolultabb képletet mutat Fehér Imre – Hunyadi Sándor írása nyomán készített – Bakaruhában (1957) című filmje. Olyan egyszerű lenne az egyénnek minősíteni a saját magatartását és ehhez tartva magát változtatni rajta. Csakhogy az élet nem ilyen. Az újságíró Sándornak – amolyan póttartalékosként a háború idején is – csak vasárnaponként kell felölteni a bakaruhát. Ebben ismerkedik meg a cselédlány Vilmával, aki elbűvöli szerelmével és odaadásával. Sándor tudja, hogy rosszat tesz, hiszen ő éppen odajár udvarolni, ahol Vilma alkalmazásban van, de nem tud lemondani a lányról. Nem képes bevallani, hogy hazudott, hogy másnak adta ki magát, hogy visszaél a lány érzelmeivel. E helyett végül azt választja, hogy megjelenik a családnál nyíltan, a Vilma akkor jön rá, hogy az ő bakája az úri család vendége, hogy azok közül való. Sándornak egyfolytában lelkiismeret-furdalása van, de ugyan ki tudna lemondani egy olyan lányról, mint Vilma (Bara Margit)? A nézőre vár, hogy megküzdjön az erkölcsi ítélet feladatával, miközben érzékeli a feloldhatatlan konfliktust. Fehér Imre filmje már az ötvenes évek második felében készült. S ez az az időszak, amikor a filmművészet egészében megváltozik. Túllépve a hagyományos realisztikus ábrázoláson kialakul az úgy nevezett modern filmművészet. S minden, ami korábban olyan egyszerűnek tűnt bonyolulttá válik. Nem lehet csupán azonosulással megoldani a magatartás módosítását, a nézőnek magának kell aktívabbá válnia.
Miért nem kényszerül Sándor színvallásra? A közösségből való kizárulásának hiánya miatt. Ezzel kapcsolatban vetődik fel a szégyen és a lelkiismeret-furdalás közti különbség, mint határkérdés. A szégyen lelkiismeret-furdalássá szublimálódhat, de nem ilyen merev és egyszerű a kapcsolat, a határ megvonása közöttük meg sokszor szinte alig lehetséges.
A szégyen, a megszégyenítés valóban elvihet valamiféle erkölcsi megsemmisülés, a közösség egy rétegéből bizonyos módon való kizárásig. Hiszen nem egy megszegett norma akár a jogilag kodifikált törvény közelében lehet. Sok embert (főleg a gazdagok körében) tartanak csalódnak, tolvajnak stb., akiket ilyesmiért soha nem ítéltek el. Más dolog a lelkiismeret-furdalás. Ha a szégyennel kapcsolatban jó és rossz cselekedetekről van szó, úgy a lelkiismeret-furdalás kapcsán inkább „ez nem volt szép” megjelölés adódik. Helytelen magatartás, de nem bűnös cselekvés, amely éppen ezért jogilag nehezen megfogalmazható. Sőt a lelkiismeret-furdalás – éppen a szégyentől való megkülönbözősége miatt – némileg felmentést is tartalmaz. A „nem szép” magatartást kialakítható mintegy levezekli azt, amit más ellen elkövet (vagy elkövetett). S ebben rejlik a konfliktus drámai lehetősége. A tragikum – klasszikus meghatározás szerint – olyan emberi magatartásváltozás, amely kezdetben azonos a közérdekkel, majd szembekerül vele, s ez a hős bukásához (akár pusztulásához) visz, amivel újra helyreáll a közösség érdekeivel való azonosság. Ez adja meg a nézőnek a katarzis élményét. Együtt érezni, és együtt nem érezni, majd megváltódni ez alól a kettős nyomás alól. Sándor magatartását illetően a néző sem tud helyes megoldást. Egyszerűen nincs mozgástere. (Túlzó szóval) tragédiája a szabadság hiányából fakad. Ennek a hiánynak taglalása, okai kutatása messze vezetne, de az emberi természetre (az átlagemberre) gondolva a fogalom felvetődése nagyon is érhető.
A magasabb lelki érzések egymástól nagyon nehezen elválaszthatók. Az intellektuális érzések (tudásszomj stb.) eléggé megkülönböztethetők, de az erkölcsi érzések (például a hazafiasság) sokszor nagyon nehezen választhatók el az esztétikai érzésektől (szépérzék, humorérzék stb.) A szégyen – lelkiismeret-furdalás kategóriapárost illetően az első esetben az erkölcsi ítélet dominanciája érvényesül. Ennek legfontosabb – bár közel sem egyszerűen megragadható – jele a változtatásra való túl aktív törekvés a műalkotás egészével vagy részletével. Mihail Kalatozov Szállnak a darvak (1957) című filmjének negatív hőse nem csak fizet azért, hogy (a II. világháború idején) ne vigyék el katonának, hanem még – meglehetősen feltűnően – a feleségét is megcsalja, sőt megalázza. A rossz szinte önállósul a műben és a hős magatartása annak illusztrációjává válik. Ezt a – zsigerihez közel – hatást Michelangelo Antonioni Az éjszaka (1960) című alkotásában úgy tudta elkerülni, hogy csupán sejtette a hőst leleplező cselekvést: Azt, hogy amikor a felesége a szerelmét kéri számon tőle, akkor ennek meglétét egy állati szexuális aktussal véli bizonyíthatónak.
Sokkal könnyebb domináns erkölcsi tételre élezett tanmesét készíteni, mint valódi esztétikai-művészeti alkotást. Nem véletlen, hogy a kommersz filmek (köztük elsősorban a hollywoodiak) tele vannak direkt erkölcsi tanulságokkal. Az ilyen melodrámák, bűnügyi filmek stb. szinte megkülönböztethetetlenek egymástól. Ugyanakkor versenyeznek egymással a mind nagyobb zsigeri szintű hatást keltő ábrázolás terén.
A film tisztán esztétikai-művészeti szerveződése esetén sokkal inkább a kontemplatív jelleg uralkodik. Ingmar Bergman Szégyen (1968) című filmjének házaspárja – Eva és Jan – a háborús körülmények közepette eljut a prostitúcióig és a gyilkolásig. A mű etikailag nincs „kihegyezve”. A néző az adott – élet-halál – helyzetre való tekintettel erkölcsileg nem mondhat ítéletet, nincs ilyen feladat ráoktrojálva. Eva a férje védelme érdekében „csalja” meg őt, akit Jan lelő, azt ha nem ő, akkor éppen más lőtte volna le. Az egész számukra is megfoghatatlan. Ezt Eva így fogalmazta meg: „Az a benyomásom, hogy álmodom, de úgy, mintha egy másik ember álmában lennék. És azt kérdezem, vajon ez a másik mit gondol majd, amikor felébred szégyenével?” Ami a néző – vitathatatlanul esztétikai – élményének alapját adja, az megint csak a szabadsághiány, illetve az ez által kiváltott tragédia. Rossz ember, aki öl? Rossz tett pénzért (és ennek révén a menekülés reményéért) szeretkezni? Nyilvánvaló, hogy ezek a cselekvések nincsenek összhangban a szabályokban, normákban rögzített közösségi érdekkel? Csupa igen a válasz. De távozhat a néző azzal az (erkölcsi) tanulsággal, hogy ne ölj, ne áruld a tested? Nem. Csupán azzal az élménnyel, hogy mit jelent az önmegvalósítás szabadsága, az emberi szabadság, illetve a hiányuk. S persze elgondolkodhat a tanmese és az esztétikai-művészeti alkotás különbségén is a lelkiismeret-furdalás nélküli szégyenkezés kapcsán.
Dárdai István Jutalomutazás (1974) című művében a munkából elhívott házaspárt tudósítják arról, hogy a fiúkat – aki kiválóan zenél – Londonba küldik jutalomutazásra. Az anya valójában nem akarta és nem akarja ezt az utazást, de elfogadta, mert egy szépen öltözött bizottság előtt mezítláb megzavarodottan állt. Utóbb – amikor a döntés megváltoztatását kérte – elmondta, hogy ha akkor nem mezítláb van, eleve nem mondott volna igent. Szégyellte magát. Ez más, mint a megszégyenülés vagy a megalázás. Itt a szégyenlősség esztétikailag hangsúlyozódott pozitív értékítéletet, amit a film nem csak magatartásban, hanem külső szembeállításban is hangsúlyoz. S ezzel kapcsolatban feltehető a kérdés: Mitől válik naggyá Alekszandr Aszkoldov – Vaszilij Groszman elbeszélését felhasználó – Komisszár (1967) című filmjének hősnője? (A Komisszár csak húsz év múlva kerülhetett közönség elé.) Klávgyija a várost elfoglaló vörös csapat olyan komisszárja, aki egy dezertáló katona halálos ítélete kapcsán éppen megmutatja, hogy nem jellemző rá semmiféle gyengédség. Most azonban kénytelen abbahagyni a harcot, mert terhes állapota közel szülésre enged következtetni. A parancsnok egy többgyermekes zsidó családnál helyezi el. Jefim és Maria, akik majdnem, hogy nyomorognak, nem örülnek ennek. Lassan azonban Klávgyija „kivetkőzik” komisszárságából és gyerekét váró, majd tényleges anya lesz. A család nem csak befogadja őt, hanem Mariával igaz emberi közelségbe is kerül. Ezzel együtt a zsidókról is más kép alakul ki benne (akiben vízióként felrémlenek a jövő zsidóüldözés képei). Végül persze visszatér harcostársai közé, de becsüli annyira befogadóit, hogy rájuk bízza a gyerekét.
Az (újra) emberré válási folyamat ebben a filmben egyenlő Klávgyija elszégyellési folyamatával. A „semmi” zsidó család, amelyik meghúzza magát, amikor mindenkinek harcolnia kellene, olyan közeggé válik számára, amelyik túlmutat a korábbi értékrendjén – a gyengédségtől félő, ölésre kész, ideológiailag meghatározott ideálon. Klávgyija Aszkoldov filmjében felfedezi az életet. S miközben a kis senkik valakivé válnak a szemében, ő is „valakivé” válik. S bár elkötelezettsége újra harcba szólítja (hiszen a gyávaság a legnagyobb vétek), de most már a harc más értelmet kap.
Klávgyija emberré vált a Komisszár-ban, Iván – Andrej Zvjagincev Visszatérés (2003) című művében – felnőtté válik. A kamasz Andrejhez és Ivánhoz tizenkét év múltán (valószínűleg börtönből) tér vissza az apjuk. Egy kiránduláson igyekszik közel kerülni a fiaihoz, de éppen az akadályozza, hogy felnőttként bánik velük, s ez a fiatalabb Iván számára éppen, hogy távolságot teremt közöttük. Iván úgy érzi, hogy vissza kell vágnia, ezért felmászik egy kilátótoronyba (korágban még egy trambulinra sem mert felmenni) és leugrással fenyegetőzik. Az apja utánamenne, de lezuhan és meghal. A két fiú még a holtteste hazaszállítására is képtelen. Természetesen minden közösségben sok viselkedésminta van. De van-e minden szituációra alkalmazható negatív modellje a méltatlan viselkedésnek, - különösen, ha a méltatlanság csak mint következmény válik nyilvánvalóvá? A Visszatérésben egyesül a szégyen és a lelkiismeret-furdalás. A visszavonhatatlanság is szabadsághiányt jelent. Bezárulást abba a hallatlanul kegyetlen „börtönbe”, hogy tettét senki nem teheti meg nem történtté, hogy a korrigálás alig lehetséges. A múltba nem lehet „visszatérni”, az pedig meghatározza a jövőt. Nem minősülhet gyermekcsínynek az, aminek halál a következménye. Felnőttként kell vállalni nem feltétlen a felelősségét, de a szégyent, a lelkiismeret-furdalást, az emberhez méltatlan magatartás miatt.
A modern film központi problémájává az ember belső torzulása, elszegényedése, ideálnélkülisége volt. A posztmodern ezt kifejezetten az emberi bomlás ábrázolásába váltotta át. Ez az orientáció háttérbe szorította a szégyen szerepét a filmművészetben. Persze annak megfelelően, hogy maga a világ is megváltozott. A szemérem, a szégyen, a szégyenkezés, a lelkiismeret-furdalás sokat vesztett a jelentőségéből. Vállalhatóvá vált mindaz, ami korábban szégyellnivalóként jelent meg. Nem véletlen, hogy a fenti idézett két film sem Nyugaton, hanem Keleten készült. Akárcsak Gárdos Péter Pocelánbabá-ja (2004), amelyiknek hőse szembeszegül a megaláztatással – a halála árán is. Olyan – egész alkotást meghatározó – szégyenkonfliktus, mint amilyenre Az utolsó ember épült, ma már elképzelhetetlen. A szégyen azonban nem tűnt el a filmekből, csak ábrázolása közvetettebbé vált. Beleolvadt a szabadság, az emberi volt problematikájába. Persze csak akkor, ha valóban művészfilmről van szó. A kommersz művekből ugyanis nem hiányzik az erkölcsi szintű „kioktatás”, ennyiben a szégyen kérdésköre sem. Persze a kommersz ábrázolás egyre inkább arra törekszik, hogy a néző szégyellje el magát, amiért a hőséhez (hősnőéhez) hasonló tettre kész vagy ugyanolyan mentalitása van. Esetleg már el is követett hasonló cselekedetet (hiszen sokszor ülnek férfiak és nők nem a saját házastársukkal és nézik az ilyen tárgyú „erkölcsnemesítő” filmeket). Arthur Penn Bonnie és Clyde (1967) című művében, amikor a két szereplő megismerkedik, Clyde elszégyelli magát, hogy a lány őt csak piti bűnözőnek nézi, és nem csak bizonygatja ennek ellenkezőjét, hanem elővesz egy hatalmas revolvert is, aminek csövén szinte érzéki gyönyörrel húzza végig az ujját. Így indul a film – a szégyennel. S a dicsőség akkor jön el, amikor híre gengszterekké válnak. Lelkiismeret furdalásnak Penn művében nincs helye. Ahogy ez az élethez is szűkebb térre szorult. A film pedig – ennek megfelelően – még dramaturgiai okból (konfliktusalapként) is csak ritkán használhatja. Nem kellene egy kicsit szégyenkezni e miatt?


1. oldal

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969