2013. I-VI
 

Mihail Kalatozov és a szovjet film
Nemes Károly

De egyáltalán hol tartott a szovjet film, hogy fordulatra volt szüksége? Mivé vált a hajdan Szergej Eizenstein, Alekszandr Dovzsenko, Vszevolod Pudovkin nevével fémjelzett nagy kísérleti áramlat? A válasz igen egyszerű: mind minőségi, mind mennyiségi oldalról tekintve – semmivé!
A Szovjetunióban, ahol például 1930-ban százhuszonhárom film készült, 1951-ben összesen hét játékfilmet alkottak, mert képtelenség volt elfogadtatni a forgatókönyveket. Azokat a legfelsőbb politikai fórumok hagyták (volna) jóvá, amelyeket két nézet orientált: az egyik, hogy a film a legfőbb propagandaeszköz – s ebben mindig Leninre hivatkoztak, aki (szintén propagandára gondolva) a legfontosabb művészetnek nevezte a filmet, pedig 1920-ban, amikor e kijelentése elhangzott, még alig-alig volt sajátos és önálló művészetnek tekinthető –, a másik Andrej Zsdanov tétele a szocialista realizmusról és arról, hogy az e stílusban készült alkotásoknak meg kellett mutatniuk az új szocialista valóság nagyszerűségét, s meg kellett rajzolniuk az új hősöket – annak ellenére, persze, hogy a valóság semmiféle nagyszerűséghez nem adott alapot. Ezért menekültek az alkotók a történelmi (háborús) és életrajzi témákhoz, hogy ne kelljen az aktuális helyzetről nyilatkozniuk. Ha mégis rákényszerültek, a következő jellegzetességek bontakoztak ki. A konfliktusok álkonfliktusok voltak, amelyeket akár egy párttitkár is megoldott volna, vagy antagonisztikus ellentétek, ami azt jelenti, hogy a negatív pólus képviselője – legyen botlása akár magánéleti, erkölcsi – mindig valamilyen ellenséges osztályhoz, csoporthoz (kulák stb.) tartozónak minősült. Az ilyen konfliktusokhoz nem csatlakozhattak hús-vér alakok, tehát megjelentek az úgynevezett papirosfigura-hősök, spekulatíve megrajzolt szereplők, minden életszerűség nélkül, sokszor csupán valamilyen eszme hordozóiként. S mivel nagyon fontos volt a többértelműség kizárása, meg kellett szüntetni a filmbeli ábrázolás gazdagságát is. Így alakult ki az a verbalizmus, amely olyanná tette a filmeket, mintha a szereplők feladata csupán valamilyen szöveg felmondása lenne. Az így keletkezett művek valamiféle eszme illusztrációi voltak, s még az illusztrálást is leegyszerűsített sémákkal, panelekkel végezték. A következmény a szovjet filmművészet megszűnése volt. Ahhoz, hogy ez a helyzet megváltozzék, az említett jellemzőktől meg kellett szabadulni. Ilyen irányú folyamat már Sztálin halála után elkezdődött, de lényegi fordulat csak 1956-tól, még inkább 1957-től kezdve (tehát a XX. pártkongresszuson elhangzó, személyi kultuszról szóló beszéd után) ment végbe.
Csuhraj mellett megjelent a (történelemhamisító) Lenin-filmjeivel már előzőleg tekintélyt szerzett Romm, ám mi tette alkalmassá Kalatozovot arra, hogy teljes mértékben szembeforduljon az illusztratív-sematikus propagandafilmek gyakorlatával. Elsősorban az 1950-es években végbemenő társadalmi változások játszották a változást lehetővé tevő szerepet. De a váltás nem volt éles, még valamire szükség volt ahhoz, hogy az irányítók elfogadják az újításokat. Kalatozovnak bizalomkeltő életrajza volt, érdemes áttekintenünk.
Mihail Kalatazov tizennégy éves korától dolgozott. Előbb egy garázsban volt segédmunkás, majd ugyanott sofőr. Esti tagozaton végezte el a középiskolát, majd mozigépészként tevékenykedett – a film iránti vonzalmának megfelelően –, 1923-ban pedig bejutott a tbiliszi filmstúdióba, ahol csaknem minden feladatot kipróbált: volt vágó, laboráns, segédoperatőr, operatőr, színész, forgatókönyvíró, végül rendező. Különböző tevékenységi körei több nagy rendezővel hozták össze, köztük Lev Kulesovval is, aki híres volt az amerikai film iránti rajongásáról, s főleg azokat utánozva ismerte fel a montázs rendkívüli jelentőségét.
Kalatazov patetikus színezetű költőisége hamar megnyilvánult. 1928-ban készítette első játékfilmjét, majd némi megszakítással (olykor társrendezőként) összesen tizenöt művet alkotott. Közben 1931–1934-ben Leningrádban elvégezte a főiskolát. 1936-ban kinevezték a tbiliszi stúdió igazgatójának. 1939-ben belépett a pártba. 1943–1945-ben Amerikában képviselte a szovjet filmügyeket, 1945–1948-ban a filmügyi minisztérium játékfilmosztályának lett a vezetője, majd az intézmény miniszterhelyettese.
Mindenekelőtt szükség volt a mozgalmi múltra ahhoz, hogy a rendező Viktor Rozov jelentéktelen darabjából (Örökké élnek) Alekszej Batalov és Tatjána Szamojlova főszereplésével ne a felső szervek tanácsa szerinti filmet alkosson, hanem olyat, amilyet maga képzelt el. S ebben a műben – a korábbiakhoz képest – valóban elképzelhetetlen események történnek: egy szovjet lány megcsalja a fronton harcoló vőlegényét, egy szovjet fiú kivonja magát a háborúból, sőt, fizet azért, hogy megússza a dolgot. Hol van ez az ábrázolás azoktól a jelenetektől, amelyekben Sztálin arcát a tűzbe rohanó hős szovjet katonák képe követte? Ahhoz, hogy érzékelhető legyen a váltás – a szovjet film művészeti rehabilitációja –, fel kell idéznünk a Szállnak a darvakat.
Puha hajnali szürkeséggel kezdődik a film, ebben jelennek meg a főszereplők – Veronika és Borisz –, maguk is szürkék, sőt, kicsik. A nagy krími hídról fényképezve mint a nagyváros kisgyermekeit látjuk őket. De nem elnyomottak: távlatuk van, akár a felettük szálló darvaknak. S ahogy a part vagy a tér messze vivő vonalain végigfutnak, érezhetjük: a város ismerős otthonuk. S nem is olyan kicsik. A lépcsőház intimebb környezetében, a kép kompozíciójával összezárva, az alulról való fényképezés már kihozza nagyságukat. Szerelmükben, érzéseikben nagyok.
A főhősök jellemzése családi környezetükben folytatódik. S ezzel lezárul az expozíció, kezdődik a dráma kibontakozása. Háború! A krími híd most elnyomja az embereket, akikre ránehezedik a valóság. A fal mellett álló Márkot, Borisz féltestvérét szinte megsemmisíti a sok fal. Veronika útja tankcsapdák között vezet. Az összezsúfolódó emberek után a kettős már új körülmények között látható. Az elsötétítés során a változó fényhatásokat az élénkülő gépmozgás kíséri. A puha mozgásokat kiszorítja a lüktetés, s a fény–árnyék kontrasztos dinamikája várakozást sejtet. Végül betoppan Borisz barátja, Sztyepan. A fiúk együtt mennek el, s a katonai szolgálatra való önkéntes jelentkezésük híre már kiegyensúlyozatlan kompozícióban kerül a néző elé. A két alak a kép balján helyezkedik el, míg a jobb oldal üres marad; kezd elveszni az egyensúly. S amikor a pár egyedül marad, Borisz arca már homályba merül, Veronika szemén pedig éles fény okoz könnyes csillogást, pedig még nem is sír. Ehhez a lüktető kameramozgásos jelenethez kapcsolódik, amikor Veronika Borisz lakására, majd a gyülekezőhelyre rohan. Riadt fény–árnyékos az arca, s tankok – a háború – keresztezik az útját. A gyülekezőhelyen már rács van közöttük, sőt, árnyék és zaj is, amelyben elvész a lány kiáltása. A menetelés ütemessége pedig megint csak a háborút idézi. A vonuló katonákat felülről mutatja a gép, az oszlop szinte kicsúszik szerettei gyűrűjéből. A lépéstartás kontrasztot alkot Veronika futásának szaggatottságával. A távolság nő. Az utolsó képen a lány kétségbeesetten kinyúló kezét látni. A telefonálási próbálkozásnál még külön-külön felrémlik kettőjük premierje, de ez már az elszakadás konstatálása.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969