2013. I-VI
 

Filmekről
Nemes Károly

A szakkönyvekből elsősorban arról értesülhetünk, hogy mit jelentenek – mire képesek – a film művészeti eszközei: a megvilágítás, a beállítás, a képek méretnagysága (plánozása), a különböző részek kapcsolási módja, valamint – főleg – a vágás (a montázs). Nyilvánvaló, hogy ezek fontos szerepet játszanak abban, hogy a film – mint mozgófénykép – ne mechanikus másolása legyen a valóságnak (a valóság részleteinek), hanem a művész képessé váljon a saját látásmódját, értékelését, érzelmi ítéleteit stb. közvetíteni, azaz formateremtő erővel működnek. Amit létrehoznak, az éppen ezért nevezhető a film sajátos formanyelvének.
A nyelvi analógiánál maradva: ezekkel a művészeti eszközökkel a film nem lép túl az úgynevezett köznyelviségen. Amit mutat, az tényleg a valóság (fényképezhető) része, még ha a sorrendiség, a kiemelés, a hangulatiság stb. változik is. A film azonban gyakran el is vonatkoztat a valóságtól, például oly módon, ahogyan azt (többek között) az irodalom is teszi, amikor a fekete lovat (köznyelv) hollóparipának (művészi nyelv) nevezi. E példában az egyszerű tényközlő szavak helyett olyan kifejezés jelenik meg, amely már egy hasonlatot (fényes fekete szárnyalást) is magába zár. Abban a folyamatban, amelynek révén a film művészetté vált, meg kellett jelenjenek azok a hasonlatok, metaforák, szimbólumok, allegóriák stb., amelyeket összefoglalóan művészi nyelvnek (művészi képeknek) neveznek.
A filmben – a fényképszerűség miatt – a többi művészethez képest nehezebb volt az alkotó önérvényesítése, a világnak az ő látásmódját, érzelmi értékelését stb. kifejező átalakítása, ezért elkerülhetetlenné vált a filmes köznyelv mellett a filmes művészi nyelv (művészi képteremtés) megjelenése. E tekintetben kezdetben David Griffith amerikai rendező tette a legtöbbet.
Griffith A bosszúálló lelkiismeret (1914) című filmjébe – a hős tettének következményére utalóan – beiktatott egy jelenetet, amelyben a pók bekapja a hálójába akadt legyet, majd a földön levő pókot megtámadják és ártalmatlanná teszik a hangyák. Ezt a szimbólumot hihetetlen nehéz volt (a kor színvonalának technikai feltételei között) előállítani: a kamera miatt a pók nem akart előjönni, a háló nem látszott a képen, stb. Griffith azonban a későbbiekben sem mondott le a művészi képek beiktatásáról. Sőt, nagyon is jó érzékkel alkalmazta azokat. A Türelmetlenség (1916) című filmjében például bemutatja a babilóniai cárt szerelmes feleségével, s mellettük egy gerlepárt. Ebben az esetben a turbékoló galambok nem szimbólumként szerepelnek, hiszen nem helyettesítik a párt, nem is hasonlatként, mert az felesleges lenne, hanem metaforaként. A továbbiakban ugyanis a cár és a felesége meghal. A szerelmes együttlét és a halál között pedig szükség van valamire, ami többet ad, mint a hasonlat. A galambpár a maga gyengeségével, törékenységével átvezet a szerelmesek erőszakos halálához. Olyanok a galambok is, mint a szerelmesek, gyengék, kiszolgáltatottak.
Griffith (a némafilm) idején a hasonlatok, a metaforák, a szimbólumok stb. általában – vagy legalábbis nagyon gyakran – tisztán jelentek meg. A későbbiekben (a hangosfilmmel) azonban egyre inkább beépültek az elbeszélt történetbe epizódként, esetleg gesztusként. Elegendő arra gondolni, hogy egy esemény vagy tevékenység azonnal szimbólummá válik a filmben, ha bizonyos időn túl mutatja a kamera. Az általánosítás már a ritmussal létrehozható. Még szembeszökőbbek azok az ábrázolások, amelyek (éppen a „tisztaság” hiányában) nem kiemelt módon teremtett művészi képeket hoznak létre. Az alkotó gyakran törekszik arra, hogy a folyamatosságot ne szakítsa meg túlhangsúlyozott művészi nyelvi megnyilvánulás. Talán a fantáziadús leleményeknek is szerepe van ebben az esetben.
Az alábbi példák segíthetik a nézőt abban, hogy észrevegyen a filmekben olyasmiket, amik előzőleg nem ragadták meg a figyelmét. Ennyiben az idézetek a film lehetőségeiről és sajátosságairól is vallanak. Elöljáróban megemlítjük, hogy Mark Christopher 54 (1998) című filmjében az 54 nevű klubot egy idősödő hölgy is látogatja, aki részt vesz a táncban is. Egyszer csak – tánc közben – elvágódik és azonnal meghal. A tetemét elviszik. A tánc folytatódik, s az egyik táncra lendülő láb arrébb rúgja a hölgy ottmaradt parókáját. Nem különösebben figyelemfelkeltő jelenet, mégis annyi minden benne van az idősebb generációhoz – és annak megöregedni nem akaró tagjához – való viszonyból, a fiatalok hangulatából, valamint a halál tényén való túllépésük egyszerűségéből. Ezt így csak a film tudja visszaadni. Ilyenfajta szimbolikus ábrázolásra csak a film képes.
Újra és újra előfordul, hogy az, ami addig újnak és merésznek számított, a későbbiekben már elégtelennek bizonyul. Veit Helmer a Tuvalu, az álomsziget (1999) című filmjében egy meztelenül fürdőző nőt láttat. Ez valaha egymagában kielégítette volna a közönség érdeklődését, ám 1999-ben ennél már több kell. A nő az aranyhalát is magával viszi „sétáltatni” a medence aljára, ahol az kiúszik a gömb alakú tartályából, majd visszaúszik abba. Ez a lelemény az alkotó „gesztusa”.
A szereplők jellemzése, magatartásuk – gesztusaik – meglesése szintén a film egyik nagy erőssége. Rolf de Heer Táncoltass a dalomra (1998) című művében az ápolónő bemegy a betegéhez. Nyomban észleli, hogy a betegnek férfi vendége van, erre ösztönszerűen kigombolja a köpenyét felül, hogy több látsszon a melléből.
Sokszor nehéz a rendezőt és a szereplőt különválasztani. Westley Strick A terror gyermeke (1996) című filmjének hősnője a gyerekotthonban kívánja kiválasztani azt a lányt, akit örökbe fogad. Amikor meghall egy (képen kívülről jövő) hangot, akkor arra (a néző felé) fordul. Ez a fordulat – nem a szereplő által – megismétlődik. A néző tudja, hogy a döntés megszületett.
Sok alkotó igyekszik szabadulni a szeretkezés jelenetében attól a hatástól, amelyet a naturalisztikusan bemutatott közösülés keltene. Michael Keutsh Dupla csavar (1994) című filmjében az aktus helyett három kép jelenik meg. Az első vágtató lovakat láttat. A második felülről egy némileg akadozva forgó szobaventillátort. A harmadik pedig egy homályos üvegen lassan ereszkedő vízcseppet. Amikor a kamera hátrál, kiderül, hogy a tusoló oldaláról van szó, amelyen a víz lefolyik, s mögötte felsejlik a tusoló nő meztelen alakja. Ez a szimbólumsor többet mond el a közvetlen ábrázolásnál, amely esetleg nevetségessé is tenné a párt.
Francesca Archibugi a Körtefa (1998) című alkotásában egyszerű megoldást talált arra, hogy a kamasz fiú örökös sietését érzékeltesse: A fiú úgy pisil a vécékagylóba, hogy közben mossa a fogát. Ez a gesztus kifejezi az elkéséstől való félelmét.
Jó néhány film illusztrálja, hogy az alkotó érzi, kell még valami a jelenet kiegészítéseként. Rod Hardy Vad nők II. (2002) című filmjében a pár csókja kevés. A kiegészítés: a mellettük levő kiskutya szájából (ámulatában?) kiesik két virág. A virágnak más filmben is van ilyen funkciója. John Patrick Shanley Joe és a vulkán (1990) című alkotásának hősnője megtudja, hogy maximum fél éve van hátra az életéből. Hosszan simogatja a fiát és a kutyáját, majd felemel a földről egy letaposott virágot, s megpróbálja függőlegesbe állítani. Mi mást csinálhatna még? A metafora így is teljes.
Kicsit „meredekebb” a virág felhasználása Fina Torres Terítéken a nő (2000) című alkotásában. Az ételbemutatót tartó hősnő homlokáról lecseppen egy izzadságcsepp a ruhakivágásába, s ettől az odatűzött, már hervadó rózsa kivirágzik. A munkával járó veríték pozitív értékelése ekképp eléggé kommerszre sikerült.
Talán szélsőségesen hangzik, de a filmekben a kezdet és a vég a legfontosabb. Különösen a kezdet. Nagyon sok alkotás kezdődik olyan bonyolultan, hogy a nézőből idegességet vált ki, vagy annyi magyarázat kell hozzá, hogy el is unja a filmet. Talán ezért bizonyos alkotók akár az extravagánsságig menően igyekeznek hatásgyakorlóan kezdeni a művüket. Lina Wertmüller Clair (1989) című filmje úgy kezdődik, hogy a szállodai szobába megérkezik egy fiatal pár. A férfi azonnal tarkón lövi a nőt, majd halántékon saját magát. Később derül ki, hogy AIDS-eseknek hitték magukat, ezért követtek el (ön)gyilkosságot. Nemigen marad el ettől Catherine Breillat sem, amikor A pokol anatómiája (2004) című alkotásának első jelenetében egy orális szexaktust mutat meglehetősen közeli képben. A „mi jöhet még” feszültsége kétségtelenül mindkét esetben létrejön.


1. oldal következő>>

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969