2013. I-VI
 

Halál a filmművészetben
Nemes Károly

A zsigeri hatásokra alapozó, nyilvánvaló kommersz filmek kizárása esetén a halál olyan filmművészeti megjelenítése kerül előtérbe, amely kifejezetten az élet felé mutat. Ez nem a halál kiiktatódását jelenti, hanem a sajátos szerepére utal.
Elsődlegesen a halál azért van jelen a filmművészetben, mert valahogyan le kell zárni azt az életfolyamatot, amelyet a mű – az események, cselekvések végtelen áradásából kiemelve – jelentéshordozó történetté alakít át, s ugyanakkor (mozgófényképi jellegének megfelelő módon) igyekszik valóságosnak érzékeltetni. Kétségtelen, hogy a lezárás – valóságosságnak nem ellentmondó – legkézenfekvőbb módja a halál beiktatása. (Lásd erről Nemes Károly Történet és hős a filmben című cikkét a Valóság 2000/8. számában.) Ezzel a szereppel azonban nem vehető elintézettnek egy esztétikailag és dramaturgiailag olyan súlyos jelenség ábrázolása, amilyen a halál.
A halál az életfolyamatok (az élet) teljes és végleges megszűnése, amelyet a szervezet szerves anyagainak szétbomlása követ. Ehhez így – szerencsére – nagyon kevés köze van a filmművészetnek. A filmalkotásokban ugyanis a halál a minősített élet megszűnése, s a módja egyáltalán nem közömbös. Lehetséges, persze, olyan vegetáló emberi lény elmúlása is, akinek az élete és a halála (hacsak nem ez a minősítés célja) egyaránt teljesen érdektelen. Ahhoz, hogy a filmbeli halál élményt (veszteségérzést, katarzist, tragédiát stb.) váltson ki, nem egyszerűen emberi életet kell ábrázolni, hanem annak – esztétikumokat teremtő – dramatizált változatát.
A civilizált embernek el kell tudnia fogadni a halált (a sajátját csakúgy, mint másokét), de nem akármilyen halált. Éppen ezért van szükség az élet minősítettségére, az emberi élet alapélményeit felhasználó ábrázolásra. A filmbeli halál felveti a kérdést: mi vezetett az élet elmúlására, milyen volt a hős vagy hősnő élete? Federico Fellini Országúton (1954) című művében a hősnő halála nem is látható, csupán eltűnik, s csak egy dallam marad utána. Máriássy Félix Budapesti tavaszában (1955) a hősnőt a ködös Duna nyeli el, amelynek partján csak a cipői maradnak. Mihail Kalatazov Szállnak a darvak (1957) című alkotásában – teljesen váratlanul – a fronton levő hős halálát (a lövést csak hallani) a nyírfák körben mutatott lombjai kísérik. E filmekben a líraiság dominál. Andrzej Wajda Hamu és gyémántjában (1958) a szemétdombon hal meg a hős, míg Jean-Luc Godard Éli az életétjében (1962) a hősnőt mint egy tárgyat eladják, s az alku során éri a halálos lövés az eladója helyett. Ezek cseppet sem érzelmes, inkább brutális ábrázolások.
Az érzelmi oldalról megközelített élet két pólusa a szenvedés és a gyönyör (Friedrich Nietzsche, Abraham Maslow és mások). Ennyiben az élet az egyik kikü-szöböléséből és a másik eléréséből áll. Pontosabban az éltető erőt az adja, hogy egyik kiküszöbölhető, a másik pedig elérhető. Ezek olyan úgynevezett csúcsélmények, amelyeknek a leküzdése, illetve átélése kritériuma az emberi életnek a vegetálással, a puszta létezéssel szemben, amely feloldódik a lét- és fajfenntartás szabta feladatok teljesítésében, esetleg más (pót-) irányt szabva a gyönyörkeresésnek.
A szenvedések kiváltó okai között a haláltól való félelem a legalapvetőbb. Amikor a film antropomorfizálja a halált, nagyon gyakran ábrázol az életüket háborúkban és forradalmakban önként feláldozó hősöket. Ezek azonban – gyakoriságuk ellenére – extrém esetek. Extremitásuk csökkenti azt az esztétikai hatást, amely a szereplők hőssé magasztosításából egyébként fakadna. Pontosabban: mivel a mindenáron való hőssé emelés legkézenfekvőbb segítője a halál, ezért az aktusa dramaturgiailag sokszor nem igazán motivált. Ekképp a történelmi stb. filmek (a kommerszről nem is beszélve) leegyszerűsítő képlete ritkán jelenik meg tisztán a művészfilmekben, amelyek a halált egyébként sem biológiai oldalról közelítik meg. Persze, ez sincs kizárva. Richard Brooks Hidegvérrel (1967) című művének gyilkos szereplőit a nyílt színen felakasztják. Tettük annyira aljas volt, hogy a film másképpen nem fejeződhetett be, még akkor sem, ha egyikük nyomorúságos élete együttérzést váltott ki.
A filmbeli halál azonban nem feltétlenül jelenti a hősök megölését vagy elmúlását. François Truffaut Négyszáz csapásának (1959) hőse eljut a tengerhez, amelyet a szabadság honának képzelt el. Csalódottsága egyben a „halál”-át is jelenti, hiszen nincs a továbbiakban miért élnie. Minthogy ez nem fizikai elmúlás, a film alkotója kimerevítést alkalmazott a premier plánban mutatott arcról. Nyikoláj Dosztály Felhő-mennyország (1991) című filmjének hőse pedig úgy akar valami mozgást vinni az unalmas mindennapokba, hogy az ország másik részén számára új életet teremtő állásról kezd mesélni. Ezt elfogadva a barátai elbúcsúztatják őt, így kénytelen elindulni a semmi felé.
Az ilyen jelzések használata sem feltétlen azonban. Luchino Visconti Vihar előtt (1949) című alkotásában a hős lázadása megtörik, mert képtelen halászként önállósítania magát. Kénytelen visszakullogni munkaadójához, s vállalni a megalázó robotot. Ez is egyfajta halál, hiszen számára az életet éppen a kitörés jelentette volna. Michelangelo Antonioni Kiáltása (1957) még jellegzetesebb példa. Fizikai munkás hőse életének értelmét a szeretett nővel való együttélésében látta. Amikor az elhagyja, számára csupán a puszta lét, a vegetálás marad. Az üresség – alkalmi munkákkal, céltalan vándorlással, terméketlen próbálkozásokkal, hogy ismét önmagára találjon. A filmet (amely az ilyen életforma meglehetősen erős kritikája) tulajdonképpen a „halotti” állapot tölti ki.
Nem arról van tehát szó, hogy az ember valamikor öregkorában, esetleg betegen meghal, hanem arról: bizonyos élet külső/belső kötöttségek miatt a halálba visz vagy éppen egyenlő a halállal. Hamis elképzelések, alaptalan remények, beszűkült (csak a szűk családra épített) életek csődje okoz szenvedést. Ezeknek a kritikai ábrázolása – egyenlővé tétele a halállal – azért jogos, mert a szenvedésen túl lehet lépni, s éppen az emberiesedéssel kell küzdeni a kiváltó oka ellen.
Az emberi mivolttal, az igazi emberiesedéssel vele jár a lelki fájdalomra való képesség (Heller Ágnes). Ez belülről fakad, a szocializáltsággal stb. van kapcsolatban. A szenvedés ezzel szemben olyan fájdalom, amely kívülről szakad az egyénre. Az ember természeti lényként ki van szolgáltatva a szenvedésnek, mert ki van szolgáltatva a halálnak. Társadalmi lényként azonban változtathat a szenvedésen úgy, hogy azt lelki fájdalommá nemesíti. Természetesen nem testi betegség vagy sérülés okozta szenvedésről van szó, hanem olyanról, amilyet az emberiség java része – erőszakosságok, háborúk, betegségek, kiszolgáltatottság, nyomor stb. révén – megél. A szenvedés lelki fájdalommá változása az egyén involváltságát (szűken értelmezve: lelki érdekeltségét, azonosulását) eredményezi az emberiség állapotában és sorsában. Az egyén azonban nem képes folyamatosan azonosulni az emberi nemmel, csak bizonyos időegységekben, amikor az azonosulás az úgynevezett „csúcsélmények”-ben realizálódik. Ezeknek megéléséhez segít hozzá (többek között) a filmművészet. Ez talán magától értődőnek tetszik, hiszen a művészet esztétikumot teremt, esztétikai minősítést hoz létére, s ez nem képzelhető el az ember nembeli (nem gyakorlati, nem funkcionális stb.) megnyilvánulása nélkül. Csúcsélmények azonban nem csak esztétikai síkon születnek. A lelki fájdalom és a gyönyör nem azonos az esztétikai élménynyel, még ha nem képzelhetők is el a mozzanatai nélkül. A kapcsolat ugyan létezik közöttük, a csúcsélmény fogalma azonban mégsem esztétikumot takar. Csúcsélményekhez eljutni csak bizonyos feltételek közepette lehetséges. Ennek megvilágításához a megismerés egyfajta változatát kell jellemezni.

A cikk további része a Valóság 2006/5. számában olvasható.


1. oldal

 

 

Név
E-mail

Tudományos Ismeretterjesztő Társulat
1088 Budapest, Bródy Sándor u. 16.
1431 Budapest, Pf. 176.
Tel: 06 1 327-8965
Fax: 06 1 327-8969